Dziewięć epickich hymnów, wraz z wstępem i outro, układa się w 48‑minutową, konsekwentnie triumfalną narrację, kroczącą naprzód z pewnością dojrzałego zespołu świadomego własnej tożsamości. Album brzmieniowo zaciera granice między black a death metalem, nie poprzez prostą fuzję stylistyk, lecz dzięki organicznemu splataniu ich elementów w żywą, pulsującą hybrydę, w której mrok i brutalność współistnieją bez tarcia. Dynamiczne kreacje Sch. odsłaniają zarówno wyczucie kompozycyjne, jak i naturalne predyspozycje instrumentalne. Każdy riff jest tu precyzyjnie osadzonym filarem, każdy zwrot dramaturgicznym wyborem, a każdy wybuch agresji świadectwem pełnej kontroli nad formą. To materiał, w którym ekstremalne idiomy zostają przetopione w spójny, porywający język muzyczny, zdolny nie tylko imponować techniką, lecz także budować sugestywną, niemal mitologiczną atmosferę.

Podejrzewam, że nie tylko ja odnoszę wrażenie, że nad debiutanckim albumem Mittags-Abgrund unosi się wyraźny, niemal namacalny duch wczesnych dokonań Aeternus. Słychać go w potężnym, szeroko rozbrzmiewającym brzmieniu gitar strojonych w c‑moll, budujących monumentalną, chłodną przestrzeń przypominającą pierwsze kroki norweskiego zespołu. Podobną rolę odgrywa perkusja, z gościnnym udziałem nieznanego mi F. Masywna, miarowa, bardziej rytualna niż agresywna. Umiejętności pałkera są zdecydowanie ponadprzeciętne i znacząco przyczyniają się do atrakcyjności album. Tak samo bas, którego monolityczne brzmienie spaja całość w jedną, ciężką, nieprzerwaną falę. Nawet wokal przywołuje echo głosu Aresa z okresu Beyond the Wandering Moon czy …And So the Night Became. Głęboki, mroczny, niosący w sobie pierwotną siłę, która nie tyle atakuje, co przywołuje i prowadzi. Jestem przekonany, że wielu z Was dostrzeże te same paralele i poczuje podobny rezonans między tymi dwoma światami.

Teksty w całości napisane w ojczystym języku Sch., rosyjskim, i wykonane w niezwykle wszechstronny sposób, obejmują złowrogie wycie, ponury chrapliwy dźwięk, a czasem niemal ceremonialne zawodzenie. Tworzą tu gęstą, lodowatą tkankę, która oplata każdy riff niczym mgła nad fiordem o świcie. W tych wokalnych warstwach pobrzmiewa nie tylko gniew, lecz także echo północnej samotności. Surowej, nieprzejednanej, pozbawionej ozdobników. To właśnie ta norweska ascetyczność nadaje całości ciężar, który nie jest hałaśliwy, lecz głęboko osiadający w kościach.

Debiut Mittags‑Abgrund pod skrzydłami Darkness Shall Rise to nie tylko obiecujący początek, lecz świadectwo artystycznej dojrzałości, jaka rzadko pojawia się już na pierwszym wydawnictwie. Gdy wybrzmiewa Эпилог – Предельная туле, nie ma tu klasycznego poczucia finału. Zamiast niego pojawia się subtelne, niemal magnetyczne napięcie, które każe natychmiast wrócić do początku, jakby album domagał się kolejnego przejścia przez swoje mroczne, gęste korytarze. To muzyka, która nie tyle kończy się, co trwa, rezonuje, pozostawia ślad.

Jeśli Mittags‑Abgrund potrafi już teraz budować tak spójną, sugestywną narrację, to trudno oprzeć się wrażeniu, że kolejny krok może być jeszcze odważniejszy. Druga płyta ma wszelkie predyspozycje, by nie tylko powalić na kolana, lecz również na długo zatrzymać słuchacza w miejscu. W tym osobliwym stanie, gdzie zachwyt miesza się z niepokojem, a potrzeba powrotu staje się niemal fizyczna. To debiut, który nie zapowiada przyszłości, lecz ją wyprzedza.

Artykuł MITTAGS-ABGRUND – „Mittags-Abgrund” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Vingulmork powraca ze swoim najcięższym, najbardziej kreatywnym i ambitnym nagraniem do tej pory. Pełnowymiarowym albumem zrodzonym z gniewu i rozpaczy, fermentowanym w gorzkiej żółci złamanych marzeń i zimnej, gęstej krwi ran, które nigdy nie miały się zagoić – Barmhjertighetens Fallitt.

Barmhjertighetens Fallitt to album, w którym Vingulmork porusza się po cienkiej granicy między ostrzem melodii a ciężarem narracji, i robi to z precyzją, która rzadko bywa tak organiczna. Atmosfera przywołuje lodowate światło Storm of the Light’s Bane. Melodie płyną tu jak zimny, nieprzerwany nurt, nie tyle prowadząc utwór, co stapiając się z jego oddechem i rytmem. W konstrukcji kompozycji pobrzmiewa epickość Vreid. Szerokie, filmowe rozwinięcia otwierają przestrzeń niczym wysokogórska przełęcz, pozwalając riffom odbijać się od skalnych ścian i wybrzmiewać z naturalną, surową potęgą. Melodie splatają się w sposób, który nie rozmywa agresji, lecz nadaje jej formę bardziej świadomego, ujarzmionego żywiołu. Surowość albumu działa jak oczyszczający chłód, który uspokaja i porządkuje emocje. Ta muzyka nie szuka konfrontacji, a raczej buduje krajobraz, w którym mrok staje się przestrzenią do swobodnego oddechu, a nie ciężarem do udźwignięcia.

Rozpoczynający album Ørkesløs, podobnie jak następujący po nim Det Vi Lot Bestå, uderzają z impetem, natychmiast budzącym czujność. To wejście jest surowe, bezpośrednie, niemal instynktowne. Dokładnie takie, jakie powinno być otwarcie materiału aspirującego do czegoś więcej niż kolejnej pozycji w katalogu gatunku. Jednak im dalej wchodzimy w album, tym wyraźniej pojawia się to, czego obawiałem się po tak efektownym starcie. Utwory zaczynają męczyć. Kompozycje, początkowo pełne energii i obietnicy, zaczynają krążyć wokół tych samych rozwiązań, powtarzać własne gesty, jakby z każdym kolejnym numerem traciły oddech. Intensywność, która na początku czaruje, z czasem zaczyna zjadać własny ogon, a zamiast narastającej dramaturgii pojawia się wrażenie stagnacji. Szkoda, bo potencjał jest tu ewidentny. Widać go w brzmieniu, w pomysłach, w pierwszych minutach albumu. Brakuje jedynie konsekwencji, która pozwoliłaby temu materiałowi naprawdę wybrzmieć i udźwignąć ciężar własnych ambicji.

Ostatecznie Vingulmork jawią się jako zespół, który potrafi kreślić sugestywne, mroźne pejzaże dźwiękowe, choć niekiedy zbyt gładkie, by naprawdę zatrzymać słuchacza w bezruchu. Ich muzyczna ścieżka, oparta na melodyjnym, chłodnym riffie i umiarkowanej dramaturgii, wydaje się bezpieczna, lecz niepozbawiona obietnicy. To droga przypominająca wąską, kamienistą grań prowadzącą przez północne pustkowia. Z jednej strony stabilna i sprawdzona, z drugiej wymagająca odwagi, by nie popaść w przewidywalność, która tak łatwo osiada na barkach zespołów poruszających się w podobnej estetyce. Jeśli Vingulmork zdecydują się tę ścieżkę poszerzyć, nadać jej większą głębię, odważniejsze kontrasty, bardziej niepokojące zwroty, mogą jeszcze wykuć własny, rozpoznawalny znak w krajobrazie melodyjnego black metalu. Na razie pozostaje życzyć im, by nie zatrzymali się w pół drogi, bo w ich brzmieniu drzemie iskra, która przy odpowiednim podmuchu może rozgorzeć pełnym, surowym blaskiem.

Artykuł VINGULMORK – „Barmhjerighetens Fallitt” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Pamugara nie jest klasycznym settingiem science fiction. To raczej organiczna strefa skażenia, gdzie post‑apokaliptyczny horror splata się z fantastyczną wyobraźnią. Świat jest bujny, wilgotny, pulsujący życiem, ale to życie jest nieustannie w stanie mutacji. Każdy byt wydaje się być w połowie czymś innym, jakby portal nie tyle przekształcał, co przepisywał istoty na nowo, wprowadzając je w niekończący się cykl adaptacji.

Album Hydrophilous Brood działa jak dokumentacja tego procesu. Jakby duet z Dallas w Texasie próbował uchwycić moment, w którym gatunek przestaje być gatunkiem, a staje się ciągłą przemianą. To właśnie w tej płynności, w tej niepokojącej biologicznej kreatywności, kryje się siła Hydrophilous Brood.

Artefakt zwany lampą Mossbane przypomina nieprzewidywalny, pulsujący twór, który w deathmetalowym chaosie przejmuje rolę dyrygenta całej planety, deformując jej rytm i narzucając własną, agresywną logikę światła. Każdy utwór na albumie staje się starciem między wspomnianą lampą a artefaktami z poprzedniego albumu Sallow Moth, Mossbane Lantern. Chitynowe relikwiarze pękają w tempie podwójnej stopy, szept mrocznej ćmy mutuje w drapieżny growl, tworząc dysonansowe fale światła i hałasu. W tym kapryśnym środowisku planeta nie jest biernym tłem. Reaguje na każdy riff, każdy blast. Mgły drżą jak struny, grzybowe lasy rezonują organicznym zgrzytem, a cienie gęstnieją jak zniekształcenia próbujące zagłuszyć światło. Całość tworzy brutalną mitologię, w której artefakty walczą o zachowanie swojej tożsamości, podczas gdy lampa Mossbane próbuje je przekształcić, pochłonąć lub całkowicie przepisać, czyniąc album nie tyle zbiorem piosenek, ile rytuałem światła, materii i hałasu.

Muzycznie Sallow Moth idealnie wpisuje się w liryczne motywy przemiany, bo nieustanna ewolucja projektu stała się znakiem rozpoznawczym każdego wydawnictwa. Nowy album zachowuje część wcześniejszego, gatunkowo płynnego podejścia, lecz tym razem świadomie skupia się na skrzyżowaniu technical death metalu i brutal death metalu, tworząc brzmienie bardziej zwarte, agresywne i precyzyjniej niż w poprzednich odsłonach projektu wycyzelowane. Ta koncentracja na technicznej brutalności nie oznacza jednak rezygnacji z charakterystycznej dla Sallow Moth ciekawości stylistycznej. Przeciwnie, kompozycje pulsują tu ciągłym napięciem między matematyczną precyzją a organiczną dzikością, między chłodną konstrukcją riffów a niemal wizjonerskim poczuciem narracji. W efekcie album staje się kolejnym etapem metamorfozy projektu. Bardziej skupionym, bardziej bezpośrednim, ale wciąż napędzanym tym samym impulsem nieustannego poszukiwania nowych form w obrębie ekstremalnego metalu.

Wszystko zostało zamknięte w ośmiu utworach, które łącznie trwają zaledwie 38 minut, co w teorii powinno sprzyjać zwartej, dobrze przemyślanej całości. Taki format zwykle działa jak koncentrat. Pozwala skupić się na esencji, uniknąć dłużyzn i utrzymać słuchacza w ciągłym napięciu. Tymczasem tutaj efekt okazuje się odwrotny. Już w połowie albumu zaczynam odczuwać znużenie, jakby intensywność materiału nie miała wystarczająco dużo przestrzeni, by wybrzmieć w pełni. Muzyczna formuła powoli się wytapia, traci ostrość i dynamikę, a kolejne kompozycje zaczynają zlewać się w jedną, coraz mniej wyrazistą masę. W pewnym momencie zamiast ciekawości pojawia się oczekiwanie końca. Nie dlatego, że album jest zły, lecz dlatego, że jego energia wypala się zbyt szybko, pozostawiając wrażenie niezamierzonej monotonii.

Choć Hydrophilous Brood imponuje rozmachem wyobraźni i techniczną biegłością, pozostaje albumem skierowanym przede wszystkim do odbiorcy, który wciąż czerpie radość z ekstremalnej, wielowarstwowej progresji. Sallow Moth z oddaniem kontynuuje tradycję zespołów pokroju Cephalic Carnage, Cynic czy Gorguts, budując świat pełen mutujących struktur, obcych harmonii i nieustannej transformacji motywów. Jednak dla słuchacza, który z czasem przesunął swoje zainteresowania ku bardziej oszczędnym formom wyrazu, ta estetyka może brzmieć już nie jak odkrycie, lecz jak echo dawnych fascynacji. Hydrophilous Brood pozostaje wtedy ciekawostką, świadectwem twórczej ambicji i konsekwencji, ale jednocześnie albumem, który bardziej podziwia się z dystansu niż przeżywa. To zamknięcie pewnego etapu. Nie tyle rezygnacja, co naturalna ewolucja gustu, w której intensywność ustępuje miejsca innym muzycznym potrzebom.

Artykuł SALLOW MOTH – „Hydrophilous Brood” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Nowy album Goh-Ka wschodzi na horyzoncie niczym krwawy księżyc. Powolny, monumentalny, nieubłagany w swoim blasku. To dzieło japońskiej awangardy o pulsie przypominającym rytuał. Gęste, napięte, zbudowane z dźwięków drżących pod własnym ciężarem. Każdy fragment tej płyty działa jak odsłona większego misterium, w którym zespół po raz kolejny potwierdza, że pozostaje jedną z najbardziej nieprzewidywalnych i twórczo bezczelnych sił współczesnego black metalu. Siłą, która nie szuka aprobaty, lecz ustanawia własne prawa.

Otwierający album Kuso-shi 1, 2 and 3 eksploduje jak bomba o opóźnionym zapłonie. Najpierw syczy, pulsuje, wibruje, by w końcu rozerwać przestrzeń z teatralną precyzją. Mirai Kawashima prowadzi ten spektakl z wirtuozerską swobodą, balansując między kontrolą a ekstazą, jak kapłan, który zna sekretny język chaosu i wypowiada go z naturalnością, jakby dryfował pośród dźwięków dostępnych wyłącznie jemu. W jego interpretacji Goh-Ka nie jest kompozycją, lecz ceremonialnym aktem, w którym każdy gest ma znaczenie, a każdy akord otwiera kolejne drzwi do mrocznego, monumentalnego świata.

Tytuł Goh-Ka odsłania wielowarstwową symbolikę zakorzenioną w japońskiej tradycji i buddyjskiej refleksji nad przemijaniem. Słowo to, zapisane identycznie, lecz niosące trzy odmienne znaczenia, obejmuje zarówno piekielny ogień trawiący grzeszników, kosmiczny kataklizm spalający świat u kresu czasu, jak i karmiczny rezultat ludzkich czynów. Ta potrójna semantyka wyznacza duchowy horyzont albumu, zanurzonego w ascetycznej ikonografii Kuso-zu – cyklu ilustracji przedstawiających dziewięć etapów rozkładu ludzkiego ciała po śmierci.

Sigh wykorzystuje ten motyw nie jako makabryczną dekorację, lecz jako filozoficzny kręgosłup całej kompozycji. Kuso-zu staje się narzędziem medytacji nad nietrwałością życia, nieuchronnością rozpadu oraz koniecznością odrzucenia iluzorycznego piękna. W efekcie Goh-Ka funkcjonuje jak muzyczna kontemplacja, w której ogień, rozkład i karma splatają się w jedną, bezlitośnie konsekwentną opowieść o tym, co pozostaje po człowieku, gdy ciało i świat ulegną ostatecznemu wypaleniu.

Unputenpu, singiel promujący album, pulsuje energią od pierwszych sekund. Mikael Åkerfeldt pojawia się tu dokładnie tam, gdzie powinien – nie jako ozdobny dodatek, lecz jako świadomie wkomponowany głos, który rozszerza przestrzeń utworu. Jego frazy natychmiast przywołują psychodeliczne ornamenty Opeth z roku 2010, balansujące między progresywną subtelnością a melancholijnym odlotem. To gościnny występ, który podkreśla charakter kompozycji.

W Kuso-shi 4, 5 i 6 patos splata się z poczuciem stopniowego wyzwolenia. Ich kołyszące, niemal rytualne struktury wciągają w stan hipnotycznej czujności. Kuso shi 8 and 9: Mettaijakujo niesie ton podnoszącej energii, nawet gdy burzliwe, gęsto syntezatorowe warstwy przejmują dominację i prowadzą narrację ku gwałtowniejszym rejestrom. Finał utworu domyka album w sposób wyważony, a jednocześnie niepodważalnie mocny. Jak pieczęć na ceremonii, która właśnie dobiegła końca.

Goh-Ka to najlepsza odsłona Mirai od czasu Imaginary Sonicscape. Nie tyle powrót do dawnych triumfów, ile ich przetworzenie, rozszczepienie i redefinicja. Album, który zawładnął mną całkowicie. Nie poprzez agresję, lecz przez konsekwentnie budowaną aurę nieuchwytności, w której każdy dźwięk funkcjonuje poza tradycyjną logiką kompozycji.

To dzieło, które nie zamyka się w schematach, a ucieka wszelkim prawom muzyki, jakby Mirai traktował konwencję jedynie jako punkt wyjścia do własnych, niekiedy szalonych, a jednak precyzyjnie kontrolowanych eksperymentów. Płyta, której chce się słuchać. Jej struktura jest procesem wciągającym słuchacza w osobliwy kosmos pełen dysonansów, ornamentów, nagłych zwrotów i hipnotycznych repetycji.

Goh-Ka nie znika po wybrzmieniu finału. Pozostaje jak żar tlący się pod skórą, jak echo ceremonii, której nie sposób całkowicie opuścić. Sigh po raz kolejny udowadnia, że ich sztuka nie polega na budowaniu formy, lecz na inicjowaniu doświadczenia. Takiego, które wymyka się językowi, a jednak domaga się opisu. Takiego, które nie potrzebuje aprobaty, bo istnieje poza nią.

W świecie współczesnego black metalu, często uwięzionego między powtarzalnością a pozą, Goh-Ka jawi się jak rzadki fenomen. Dzieło, które nie tylko rozszerza granice gatunku, ale robi to z pewnością, jakby Mirai Kawashima i spółka od dawna znali mapę miejsc, do których inni nawet nie próbują dotrzeć. To album, który nie prosi o interpretację. On ją wręcz wymusza, jakby każdy odsłuch był kolejnym etapem osobistego Kuso-zu – procesem rozpadu i odrodzenia, w którym słuchacz zostaje wystawiony na próbę własnej percepcji.

W tej bezkompromisowej, płonącej wizji Sigh odnajduje swoją najczystszą formę, która nie tyle opisuje świat, ile go przepala, pozostawiając po sobie coś rzadkiego – poczucie obcowania z muzyką, która naprawdę ma odwagę być sobą.

Artykuł SIGH – „Goh-Ka” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Muzyka Jasmeno na Assemblage of Cinematic Idioms zdaje się wyrastać z półmroku, z tej delikatnej strefy między jawą a snem, gdzie emocje nie są jeszcze nazwane, a jednak pulsują wyraźnie, domagając się uwagi. To brzmienie, które nie krzyczy, lecz przyciąga. Nie epatuje ciężarem, lecz buduje go z materii bardziej ulotnej, niemal organicznej. I właśnie dlatego chce się tego słuchać, bo w tej zapowiedzi jest obietnica czegoś, co nie tylko poszerza gatunek, ale też otwiera słuchacza na doświadczenie bardziej intymne, wrażliwe i nieoczywiste.

Album, oprócz podstawowego składu, w którym kompozytorskie stery niezmiennie trzyma Sławek Nietupski, rozrasta się w prawdziwy konglomerat osobowości dzięki imponującej liczbie zaproszonych gości. To nie są przypadkowe osoby, lecz świadomie dobrane filary ekstremalnej sceny, których obecność nadaje płycie wymiaru międzynarodowego, wielopokoleniowego dialogu. Vicotnic (Dodheimsgard, Ved Buens Ende) wnosi swój charakterystyczny, neurotyczny pierwiastek awangardy, Snorre Ruch (Thorns) dokłada chłód i geometryczną precyzję, która od lat definiuje jego twórczość, Marc Grewe (Insidious Disease, ex‑Morgoth) przypomina o korzeniach europejskiego death metalu, a Bart Krysiuk (Patriarkh) doprawia całość słowiańskim, rytualnym zacięciem. A to zaledwie ułamek pełnej obsady. Lista gości jest na tyle rozbudowana i różnorodna, że staje się osobnym elementem tożsamości albumu. Warto po nią sięgnąć bezpośrednio do materiału, bo odsłania pełnię ambicji i szerokość horyzontów tego wydawnictwa.

A muzyka? Skrzywdziłbym muzyków stojących za Assemblage of Cinematic Idioms, gdybym nazwał ich po prostu cinematic metal. To określenie jest zbyt ciasne, zbyt jednowymiarowe, zbyt mało oddaje fakt, że ich twórczość jest raczej zderzeniem epok, estetyk i języków muzycznych, niż próbą wpisania się w jakikolwiek gatunek. Słychać tu progresywny rock lat 70. i 80. – nie jako cytat, lecz jako sposób myślenia o narracji, o budowaniu utworu jak opowieści. Obok tego pojawiają się syntetyczne pejzaże Depeche Mode i Tangerine Dream, które nadają całości chłodny, filmowy puls, jakby muzyka była ścieżką dźwiękową do nieistniejącego cyberpunkowego dramatu.

Metalowe fundamenty są równie nieoczywiste. Zamiast prostego nawiązania do na przykład Arcturus, mamy tu metal jako teatr idei, jako forma literacka, jako konstrukcja, którą można rozmontować i złożyć na nowo. A gdy wchodzą wpływy Ulver z okresu Themes from William Blake’s The Marriage of Heaven and Hell czy Arcturus z czasu La Masquerade Infernale, robi się już zupełnie klarowne, że Assemblage of Cinematic Idioms nie gra muzyki „gatunkowej”. Oni grają muzykę wyobraźni. Taką, która nie boi się dysonansu, narracyjnego chaosu, ani estetycznych przeskoków.

To nie jest cinematic metal. To jest muzyczna kinematografia, w której każdy utwór jest jak seans. Nieprzewidywalny, wielowarstwowy, czasem piękny, czasem niepokojący, zawsze świadomie skonstruowany.

Nie chciałbym przesadzać, ale gdy słucham wokali Briana Gawaskiego, które płyną przez cały album niczym delikatna, unosząca się nad aranżacjami mgła, na myśl natychmiast przychodzi mi Kristoffer Rygg. Jest w tym podobna eteryczność, ta narracyjna, ulverowa aura, w której głos nie dominuje, lecz stapia się z muzyką, tworząc hipnotyczny, niemal oniryczny klimat. To skojarzenie nie tylko wydaje się trafne. Ono podkreśla, jak niesamowicie brzmi cały album, gdy wokal staje się jednym z instrumentów, a nie klasycznym prowadzącym.

Nad całością czuwa duch Władysława Hasiora. Artysty niepokornego, który z fragmentów codzienności potrafił budować poruszające, wielowarstwowe kolaże. Jego obecność jest tu wyczuwalna jak cień. Subtelna, lecz nieustępliwa. To właśnie Hasior uczył, że materia ma pamięć, a każdy znaleziony przedmiot może być nośnikiem emocji, wspomnienia albo niepokoju. W tej realizacji jego duch powraca w formie surowej, niemal rytualnej, jakby z głębi konstrukcji dobiegał szept o tym, że rzeczywistość można rozcinać, składać na nowo i nadawać jej znaczenia, których nie widać na pierwszy rzut oka.

Assemblage of Cinematic Idioms wynurza się jak osobliwe, pulsujące zjawisko. Mam wrażenie, że to dzieło domknięte, choć utkane z rozsypanych cząstek, które splatają się w jedną, hipnotyczną całość. To muzyczna konstrukcja o naturze żywiołu. Wielowarstwowa, lecz podporządkowana jednej, nieustępliwej intencji, powstała bez udziału algorytmów, jakby wbrew współczesnej gładkości i automatyzmom. Jej energia przypomina obiekty Hasiora i nie szuka wdzięku, lecz uderza intensywnością, chropowatym pięknem, które trzeba oswoić dotykiem i pamięcią. A powracające pragnienie zetknięcia się z uniwersum Jasmeno działa tu jak cichy, nieodłączny prąd. Wzywa, przyciąga, otwiera szczelinę, przez którą dźwięk przechodzi w doświadczenie, a doświadczenie w coś na kształt wewnętrznego pejzażu.

Artykuł JASMENO – „Assemblage of Cinematic Idioms” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Mija 40 lat, a Exumer mają się świetnie i nagrywają nowe albumy. Tuż za progiem szykuje się premiera ich najnowszego albumu, Death Mask Messiah. I jak jest?

Utwory na Death Mask Messiah nie mają w sobie nic z retro. To współczesny, świeży i bezkompromisowy thrash. Nagrany między grudniem 2025 a styczniem 2026. Szósta płyta Exumer, czwarta dla Metal Blade, jest jednocześnie pierwszym albumem z udziałem perkusisty Jerome’a Reila i basisty Alexa Vossa. Ich wejście do składu okazało się katalizatorem. Młoda energia spotyka tu agresywny styl i doświadczenie Mema von Steina oraz Raya Menscha. Zespół brzmi jakby był bardziej skupiony, bardziej surowo, bardziej jak jedna, zjednoczona maszyna, która nie ogląda się na przeszłość, tylko pędzi naprzód z pełną mocą.

Exumer na Death Mask Messiah podkręca agresję do poziomu, którego nie było słychać od lat, odchodząc od bardziej kontrolowanego podejścia znanego z Hostile Defiance (2019). To powrót do thrashu, który nie owija w bawełnę, jest szybki, brutalny, bezpośredni. Jednocześnie zespół kontynuuje drogę wytyczoną na Fire & Damnation (2012), gdzie po raz pierwszy połączyli współczesne brzmienie z nieśmiertelną energią lat 80. Efekt jest taki, że nowy album brzmi jak Exumer w swojej najczystszej, najbardziej pierwotnej formie, ale z mocą i klarownością XXI wieku. To ewidentnie słychać w Fratricide czy tytułowym Death Mask Messsiah.

Death Mask Messiah jeszcze mocniej cementuje dziedzictwo Exumer jako nieustraszonej instytucji thrash metalu. Ten album to logiczna, bezkompromisowa kontynuacja trzech poprzednich płyt niemieckiej legendy. To powrót do brutalności, która nie pozostawia miejsca na wytchnienie. Jedenaście utworów, wyprodukowanych przez Dominica Paraskevopoulosa (Kreator, Caliban) i zmiksowanych oraz zmasterowanych przez Arthura Rizka (Soulfly, King Diamond), pulsuje gniewem, prymitywną energią i chirurgiczną precyzją. To Exumer w najbardziej pierwotnej, nieokiełznanej formie. Zespół, który nie tylko pamięta swoje korzenie, ale potrafi je na nowo rozpalić.

I wszystko byłoby dobrze, gdyby nie to, że odnoszę wrażenie zmęczenia. Nie chodzi o to, że Mem stracił energię. Raczej o to, że jego gniew zmienił temperaturę. W latach Possessed By Fire to była czysta, nieprzefiltrowana agresja, krzyk młodego człowieka, który chce rozerwać świat na pół. Dziś to bardziej zmęczenie wojownika, który widział już wszystko, przeżył swoje bitwy i nie musi udowadniać niczego krzykiem. To nie jest słabość. To jest inna emocja.

A gitary Raya? Kiedyś cięły jak brzytwa, bo taka była potrzeba. Thrash musiał być ostry, szybki, bezlitosny. Teraz Ray gra bardziej świadomie, bardziej „z głowy niż z żył”. Tak mi się wydaje, że to nie jest brak energii, tylko zmiana priorytetów. Mniej siekania, więcej struktury, więcej ciężaru niż ostrości.

Na Death Mask Messiah Exumer chce pomóc słuchaczom nie czuć się samotnie. Niezależnie od tego, czy mierzą się z osobistymi kryzysami, czy z bardziej uniwersalnymi, wspólnymi dla nas wszystkich. Publiczność odnajduje się w ich lirycznych przekazach i intensywnym wykonaniu, które działa jak emocjonalny wentyl. Brutalny, szczery, ale paradoksalnie wspierający.

Sekwencjonowanie Death Mask Messiah staje się tu rytuałem. Precyzyjnie ułożonym ciągiem dźwiękowych zaklęć, które Ray i Marc Bräutigam wykuwali niczym runy na stalowej płycie. Każdy utwór otwiera kolejne wrota, prowadząc słuchacza przez labirynt emocji, gdzie gniew, ekstaza i mrok splatają się w jedną, niepowstrzymaną narrację. To nie jest zwykła podróż. To pędząca kolejka górska zbudowana z riffów, krzyku i żaru, której finał domaga się natychmiastowego powrotu na trasę.

Współczesne kompozycje i odświeżone, a jednocześnie bezlitośnie ostre brzmienie Death Mask Messiah wzmacniają thrashowy majestat Exumer. Zespół brzmi tu jak siła, która pamięta swoje korzenie, ale nie boi się ich przetopić w nową, potężniejszą formę. Jakby każdy riff był klingą, a każdy wers pieczęcią potwierdzającą ich miejsce w panteonie gatunku.

Artykuł EXUMER – „Death Mask Messiah” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Rok 2021 był dla Hulder jak wystrzał z katapulty. Godslatering: Hymns of a Forlorn Peasantry został okrzyknięty „amerykańskim Emperor”, „nowym Satyricon”, „nadzieją USBM”. Czy to było przesadzone? Oczywiście, że tak. Emperor i Satyricon to instytucje, a Hulder dopiero budował swój język. Ale jednocześnie nie dało się całkiem zaprzeczyć, bo w tamtym albumie było coś, co naprawdę rezonowało. Ten mroźny, „leśny” klimat, melodie podszyte melancholią, no i surowość, która nie była prymitywna, tylko świadoma.

To był moment, w którym ludzie chcieli nowego mitu, a Hulder idealnie wpasował się w tę potrzebę.

Przyszedł czas na trzecią odsłonę Hulder, Verbolgen, a wraz z nią nowe pomysły, bardziej rozbudowane partie muzyczne, ale także doświadczenie muzyków zaczęło przynosić oczekiwane efekty. Na tym etapie słychać, że muzycy już nie „szukają” swojego brzmienia. Oni je budują. Partie są bardziej rozbudowane, ale nieprzeładowane. Jakby wreszcie zrozumieli, że ich siła tkwi nie w surowości, lecz w umiejętnym łączeniu dzikości z narracją.

Verbolgen to trzeci pełny album Hulder, ale w praktyce pierwszy, który w pełni odsłania to, co od dawna było oczywiste. Necreon nie jest jedynie współpracownikiem, lecz drugim filarem tego projektu. Jego oficjalne wejście w rolę współlidera tylko sankcjonuje proces twórczy, który od lat funkcjonował jak dwugłowy organizm. Instynktowny, surowy, nieustannie ewoluujący.

Do tego rdzenia dołącza Keld, którego wkład jest czymś więcej niż ozdobnikiem. Jego dudy, dodatkowe gitary i klawisze przewijają się przez cały album jak pradawny oddech, nadając muzyce posmak średniowiecznej melancholii i dzikiej, naturalnej przestrzeni. To nie są dodatki, to kolejne warstwy krwi i kości, które sprawiają, że Verbolgen brzmi jak żywy, pulsujący byt.

Rytmiczny kręgosłup albumu jest równie złożony. Vapula i Vrolok dzielą obowiązki perkusyjne na całej trackliście, tworząc strukturę, która jest jednocześnie chaotyczna i precyzyjna, jakby dwa różne temperamenty próbowały ujarzmić ten sam żywioł. Ich gra nadaje albumowi dynamikę przypominającą rytuał. Nieprzewidywalny, ale nieodwołalny.

W tle pojawia się także Ianuaria na flecie sesyjnym, wprowadzając momenty, które brzmią jak przebłyski światła w gęstym lesie. To drobny, ale znaczący akcent. Subtelny kontrapunkt dla dominującej dzikości i mroku.

Na pierwszy singiel promujący Verbolgen wybrano trwający nieco ponad siedem minut, In Blood and In Earth. To akt wspólnotowego rytuału uruchomionego przez samą przyrodę. Utwór rozwija się od niepokojącego powściągnięcia do szerokiego, burzowego impetu, przedstawiając wytrwałość i przelaną krew nie jako tragedię, ale jako przymierze. Umowę między ciałem a ziemią, którą żywi dziedziczą po dawnych zmarłych.

Hulder odmienił oblicze USBM w sposób, który trudno zignorować. To jest ten moment, kiedy amerykański black metal przestał być traktowany jako ciekawostka czy „lokalna scena”, a zaczął być postrzegany jako pełnoprawna, silna gałąź gatunku, zdolna do tworzenia muzyki równie mrocznej, dzikiej i autentycznej jak to, co od dekad wychodzi ze Skandynawii.

Artykuł HULDER – „Verbolgen” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

W 2012 roku ukazał się Rust – album, który brzmiał jak pierwszy oddech po długim zanurzeniu. Surowy, chropowaty, pełen przestrzeni, w której każdy szept stawał się wyznaniem. Potem przyszły kolejne rozdziały tej osobistej kroniki: The Rain (2016), Homebound (2020), Let Me Be A Ghost (2021) i Empty (2024). Każdy z nich był jak osobny pokój w tym samym domu. Innym, ale zbudowanym z tej samej cegły melancholii, tej samej wrażliwości, tego samego światła sączącego się przez szczeliny.

Gildenlöw nie jest artystą, którego można zamknąć w gatunku. Jego muzyka jest jak rzeka. Zmienia koryto, ale nigdy nie traci nurtu. Czerpie z prog rocka, folku, ambientu, muzyki filmowej, z ciszy i z krzyku. I z tego wszystkiego tworzy brzmienie, które nie należy do żadnej tradycji poza jego własną.

Z [humanised  ]Kristoffer Gildenlöw wraca do miejsc, które wielu fanów pamięta z jego najwcześniejszych lat. Do progresywnego metalu, w którym emocje nie są dodatkiem, lecz paliwem. Album pulsuje ciężarem – siędmiostrunowe gitary pracują tu jak maszyny, riffy są ostre, energetyczne, a zmieniające się metrum sprawia, że muzyka oddycha w sposób niepokojący, niemal nieludzki, ale fascynujący. To zdecydowanie najcięższy materiał, jaki stworzył od czasu odejścia z Pain of Salvation, i to mnie bardzo cieszy. Jest to jednocześnie najbardziej świadomy album w dorobku artysty.

A jednak… [humanised] nie jest powrotem do przeszłości. To raczej rekonstrukcja człowieka w świecie, który sam siebie nieustannie deformuje. Gildenlöw splata tu art rock, prog metal,  gatunki, które normalnie nie powinny ze sobą współpracować, a jednak pod jego ręką tworzą jedną, płynną, potężną narrację. Produkcja jest monumentalna, ale nieprzesadzona. Każdy element ma swoje miejsce, jakby album był architekturą, a nie zbiorem utworów.

[humanised] to lustro. A może bardziej selfie, bo odbicie, które widzimy, jest nie tylko prawdziwe, ale też przefiltrowane przez współczesne obsesje – nadprodukcję, nadkonsumpcję, nadpłytkość, nadchciwość, nadindywidualizm podszyty fałszywą inkluzywnością. Gildenlöw pokazuje człowieka, który tak bardzo próbuje być „kimś”, że przestaje być kimkolwiek. I robi to z brutalną szczerością.

Goście na albumie nie są przypadkowym dodatkiem. Są częścią tej narracji. Leo Margarit (Pain of Salvation, For All We Know) wnosi perkusję, która nie tylko napędza utwory, ale wyznacza ich charakter. Precyzyjną, progresywną, pełną napięcia. Daniel Magdič (Prehistorical Animals, wcześniej Pain of Salvation) pojawia się w Landfill z solówką, która brzmi jak krzyk z wnętrza betonowego miasta. Idealnie wpisuje się w temat utworu.

[humanised] jest więc nie tylko albumem. Jest też diagnozą, ostrzeżeniem oraz opowieścią o człowieku, który próbuje zrozumieć siebie w świecie, który nieustannie go przetwarza. I choć jest cięższy niż cokolwiek, co Kristoffer nagrał w ostatnich latach, paradoksalnie jest też najbardziej ludzki.

Mimo rzetelnego rzemiosła muzyków, mimo melodii, które chwytają jak wspomnienia, i tekstów, które zostają w człowieku jak echo po rozmowie z samym sobą, [humanised] nosi w sobie niepokojące piętno – cień Pain of Salvation, odbity w sposób tak wyraźny, że trudno go zignorować. To podobieństwo nie jest jednak wadą. Jest jak oddech, który brat przejmuje od brata, jak gest, który powtarza się w rodzinie, choć nikt go nie uczył.

Bo jak miałoby być inaczej?

Kristoffer Gildenlöw przez lata był częścią stada Pain of Salvation. Nie tylko jako basista, ale jako współtwórca języka, który ten zespół wypracował. Języka emocji podanych bez filtra, pełnego dramaturgii, która nie boi się ani patosu, ani bólu, ani piękna. Ten język wchłania się w skórę. Nie da się go zgubić, tak jak nie da się zgubić własnego akcentu.

A do tego dochodzi więź krwi. Ta dziwna, nieuchwytna nić między braćmi, która sprawia, że nawet jeśli idą różnymi drogami, to ich kroki brzmią podobnie. Daniel i Kristoffer są jak dwa drzewa wyrastające z tego samego korzenia. Jedno rośnie w stronę teatralnego, konceptualnego światła, drugie w stronę melancholii, introspekcji i mroku. Ale korzeń jest wspólny. I to słychać.

Dlatego [humanised] brzmi momentami jak echo, nie kopia, bądź imitacja, lecz rezonans. Jakby Kristoffer, świadomie lub nie, odwracał się w stronę miejsca, z którego wyszedł, i pozwalał, by dawne światło odbiło się w jego nowej muzyce. To niepokojące podobieństwo jest więc nie tylko uzasadnione. Ono jest wręcz nieuniknione. Jest częścią jego historii, jego muzycznej tożsamości.

I może właśnie dlatego [humanised] działa tak mocno, bo jest albumem człowieka, który nie odcina się od przeszłości, lecz ją przekształca, przetapia i przenosi w nowe miejsce. Jest jak list napisany w języku, którego nauczył się dawno temu, ale którego używa teraz inaczej. Dojrzalej, ciężej, bardziej świadomie.

Artykuł KRISTOFFER GILDENLÖW – „[humanised]” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

I wszystko byłoby ok, gdyby nie to, że Mortem stało się regularnym tworem, który funkcjonuje i nagrywa nowe płyty. Pewnie to i dobrze, ale brakuje mi kultu Mortem z czasów demo Slow Death, namiętnie kopiowanego z kasety na kasetę w 1989 roku. Pre – Arcturus (chociaż sami muzycy odżegnują się od tego porównania) był wtedy zespołem kultowym, a teraz przybrał formę i fizyczność drugoligowego zespołu spod znaku symfonicznego black metalu.

Czy to oznacza, że się starzeję? Pewnie tak, ale znaczy to też, że pamiętam, jak wyglądała magia, zanim została zastąpiona dostępnością.

Debiutancki album Mortem, Ravnsvart, sprawił, że magia dawnych czasów powróciła z pełną mocą – z tym samym duchem, brutalnością i pierwotną dzikością, które definiowały oryginalne oblicze zespołu. Jednocześnie album wprowadził nowe elementy, nie burząc fundamentów, lecz wzbogacając je o świeży, mroczny klimat, tworząc dzieło balansujące między surowością a atmosferycznym horrorem. Niedługo później ukazały się w pełni przerobione kompozycje z Slow Death, jakby Mortem chcieli domknąć własną legendę, odświeżając jej najbardziej archaiczne fragmenty i pokazując, że przeszłość wciąż potrafi ugryźć z zaskakującą siłą.

Siedem lat po debiucie Mortem postanawia iść za ciosem i powraca z kolejną płytą, z premierowym materiałem. Niestety, osiem zawartych tu kompozycji okazuje się zaskakująco przeciętnych, pozbawionych wyrazu i jakiegokolwiek elementu świeżości. Zamiast rozwijać własny język, zespół zdaje się powielać dawno zużyte schematy, przez co album nie wnosi nic nowego w norweską scenę blackmetalową. Całość sprawia momentami wrażenie zmęczonej, wtórnej i rozczarowująco bezpiecznej, pozostawiając słuchacza raczej z poczuciem niedosytu, niż z chęcią ponownego odsłuchu.

Choć Mortem prezentuje materiał przygotowany z rzetelnością i techniczną dbałością, trudno oprzeć się wrażeniu, że nowy album nie przekracza granic wyznaczonych przez własne inspiracje. To poprawnie zrealizowana, lecz przewidywalna propozycja, która nie potrafi zaskoczyć, ani wywołać silniejszych emocji. W efekcie otrzymujemy wydawnictwo solidne, ale wtórne. Takie, które potwierdza kompetencje zespołu, lecz jednocześnie pokazuje, że Mortem wciąż czeka na moment, w którym odważy się wyjść poza bezpieczne ramy i zaproponować coś naprawdę własnego.

Artykuł MORTEM – „Mørketid” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Czwarty studyjny album zespołu stanowi najbardziej dojrzały rozdział ich rozwijającej się mitologii, który niczym pajęcza nić łączy wszystkie wcześniejsze wydawnictwa w jedną, coraz bardziej klaustrofobiczną narrację. Tym razem centrum opowieści zajmuje Junko, studentka dryfująca na granicy depresyjnego odrętwienia i emocjonalnej nieobecności. Jej izolacja nie jest stanem psychicznym, a jednocześnie pełnoprawnym krajobrazem. Zimnym, rozległym, podatnym na infiltrację. W tej pustce pojawia się sekta Ethereal Blood – kult o estetyce tak samo uwodzicielskiej, jak niepokojącej, oferujący jej pozorne ukojenie, które w rzeczywistości jest precyzyjnie zaplanowaną pułapką. Album splata tę historię z przesadną, teatralną ornamentyką visual kei, tworząc brzmienie jednocześnie barokowe i drapieżne. Współpraca z Avantgarde Music nadała całości surowy, artystycznie bezkompromisowy szlif. Jakby zespół próbował uchwycić moment, w którym samotność przestaje być schronieniem, a staje się idealnym miejscem na rytuał.

Pierwszy singiel z albumu to Kara no Bara (pusta róża). To utwór, który prezentuje Junko, główną bohaterkę albumu Fangdriller: Scars Beneath Memory’s Wrist, rzucając światło na jej zmagania z izolacją przed niefortunnym spotkaniem z Ethereal Blood, a także stanowiąc metaforyczną analizę własnych zmagań Splatterpvnka z samotnością i depresją.

Muzyka Saidan wyrasta z tradycji gothic black metalu, ale nie po to, by ją odtwarzać, a raczej, by przywołać echo epoki, która nigdy nie istniała, a jednak wydaje się dziwnie znajoma, jak sen pamiętany z dzieciństwa. Ich kompozycje brzmią jak artefakty z równoległego świata. Melancholijne, przesycone teatralnym mrokiem, a jednocześnie zaskakująco intymne. Splatterpvnk, odpowiedzialny za wokale, gitary, bas i klawisze, buduje szkielety tych utworów z obsesyjną precyzją, jakby każdy riff był fragmentem zaginionej kroniki. Hundosai dopełnia całość perkusją, która nie tyle nadaje rytm, co wprowadza ruch, puls przypominający bicie serca świata, który istnieje tylko w ich wyobraźni. Razem tworzą muzykę, która nie jest rekonstrukcją, lecz fantazją o przeszłości. Mglistą, pękniętą, pełną melancholii za czymś, czego nikt nie przeżył, a co mimo to brzmi jak powrót do domu.

Ten album jawi się jako pełnoprawny koncept, który nie tylko scala poszczególne utwory w jedną narracyjną całość, lecz także buduje własny, sugestywny świat. Gęsty, wielowarstwowy i emocjonalnie wymagający. To dzieło, w którym ambicja nie polega na rozmachu czy eksperymentach dla samych eksperymentów, lecz na konsekwentnym tworzeniu spójnej wizji. Od symboliki, przez brzmieniową architekturę, aż po dramaturgię prowadzącą słuchacza przez kolejne etapy opowieści. W efekcie powstał album, którego nie tyle się słucha, co doświadcza. Jak rytuału, jak podróży, jak historii, która mogłaby istnieć tylko w tej formie.

Muzyka Saidan od pierwszych sekund przywołuje skojarzenia z bardziej agresywną, pozbawioną jakichkolwiek ozdobników wersją Children of Bodom, w której melodyjność wciąż odgrywa kluczową rolę, lecz została osadzona w znacznie brutalniejszym, bardziej bezpośrednim kontekście. Choć oba zespoły operują podobną dynamiką i zamiłowaniem do chwytliwych motywów, Saidan świadomie unika power‑metalowego zabarwienia tak charakterystycznego dla CoB, zastępując je surowością, chłodnym tonem i wyraźnie blackmetalową ekspresją. Dzięki temu ich brzmienie pozostaje intensywne i melodyjne, ale jednocześnie wolne od patosu, bardziej skupione na drapieżności niż na heroicznej narracji, tworząc własną, wyrazistą tożsamość stylistyczną.

Fangdriller: Scars Beneath Memory’s Wrist ostatecznie pokazuje, że Saidan pogłębia własną mitologię, wchodząc w jej najbardziej gnijące, osobiste warstwy. To album, który nie szuka przebaczenia ani uznania. Istnieje jak rana, którą ktoś wreszcie przestał zasłaniać. Splatterpvnk nadał temu materiałowi gęstą, duszną klarowność, a Seiyak17 ponownie dopiął całość wizualnie, jakby jego ilustracje były naturalnym przedłużeniem tych dźwięków. W efekcie dostajemy wydawnictwo kompletne: brutalne, intymne i niepokojąco szczere.

Saidan wraca w formie, która nie próbuje niczego udowadniać. Po prostu odsłania to, co zawsze było pod powierzchnią. Fangdriller jest najmocniejszy tam, gdzie boli najbardziej, a jego spójność brzmieniowo‑wizualna sprawia, że trudno o bardziej wyrazisty rozdział w ich historii.

Artykuł SAIDAN – „Fangdriller: Scars Beneath Memory’s Wrist” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.