Dziewięć epickich hymnów, wraz z wstępem i outro, układa się w 48‑minutową, konsekwentnie triumfalną narrację, kroczącą naprzód z pewnością dojrzałego zespołu świadomego własnej tożsamości. Album brzmieniowo zaciera granice między black a death metalem, nie poprzez prostą fuzję stylistyk, lecz dzięki organicznemu splataniu ich elementów w żywą, pulsującą hybrydę, w której mrok i brutalność współistnieją bez tarcia. Dynamiczne kreacje Sch. odsłaniają zarówno wyczucie kompozycyjne, jak i naturalne predyspozycje instrumentalne. Każdy riff jest tu precyzyjnie osadzonym filarem, każdy zwrot dramaturgicznym wyborem, a każdy wybuch agresji świadectwem pełnej kontroli nad formą. To materiał, w którym ekstremalne idiomy zostają przetopione w spójny, porywający język muzyczny, zdolny nie tylko imponować techniką, lecz także budować sugestywną, niemal mitologiczną atmosferę.

Podejrzewam, że nie tylko ja odnoszę wrażenie, że nad debiutanckim albumem Mittags-Abgrund unosi się wyraźny, niemal namacalny duch wczesnych dokonań Aeternus. Słychać go w potężnym, szeroko rozbrzmiewającym brzmieniu gitar strojonych w c‑moll, budujących monumentalną, chłodną przestrzeń przypominającą pierwsze kroki norweskiego zespołu. Podobną rolę odgrywa perkusja, z gościnnym udziałem nieznanego mi F. Masywna, miarowa, bardziej rytualna niż agresywna. Umiejętności pałkera są zdecydowanie ponadprzeciętne i znacząco przyczyniają się do atrakcyjności album. Tak samo bas, którego monolityczne brzmienie spaja całość w jedną, ciężką, nieprzerwaną falę. Nawet wokal przywołuje echo głosu Aresa z okresu Beyond the Wandering Moon czy …And So the Night Became. Głęboki, mroczny, niosący w sobie pierwotną siłę, która nie tyle atakuje, co przywołuje i prowadzi. Jestem przekonany, że wielu z Was dostrzeże te same paralele i poczuje podobny rezonans między tymi dwoma światami.

Teksty w całości napisane w ojczystym języku Sch., rosyjskim, i wykonane w niezwykle wszechstronny sposób, obejmują złowrogie wycie, ponury chrapliwy dźwięk, a czasem niemal ceremonialne zawodzenie. Tworzą tu gęstą, lodowatą tkankę, która oplata każdy riff niczym mgła nad fiordem o świcie. W tych wokalnych warstwach pobrzmiewa nie tylko gniew, lecz także echo północnej samotności. Surowej, nieprzejednanej, pozbawionej ozdobników. To właśnie ta norweska ascetyczność nadaje całości ciężar, który nie jest hałaśliwy, lecz głęboko osiadający w kościach.

Debiut Mittags‑Abgrund pod skrzydłami Darkness Shall Rise to nie tylko obiecujący początek, lecz świadectwo artystycznej dojrzałości, jaka rzadko pojawia się już na pierwszym wydawnictwie. Gdy wybrzmiewa Эпилог – Предельная туле, nie ma tu klasycznego poczucia finału. Zamiast niego pojawia się subtelne, niemal magnetyczne napięcie, które każe natychmiast wrócić do początku, jakby album domagał się kolejnego przejścia przez swoje mroczne, gęste korytarze. To muzyka, która nie tyle kończy się, co trwa, rezonuje, pozostawia ślad.

Jeśli Mittags‑Abgrund potrafi już teraz budować tak spójną, sugestywną narrację, to trudno oprzeć się wrażeniu, że kolejny krok może być jeszcze odważniejszy. Druga płyta ma wszelkie predyspozycje, by nie tylko powalić na kolana, lecz również na długo zatrzymać słuchacza w miejscu. W tym osobliwym stanie, gdzie zachwyt miesza się z niepokojem, a potrzeba powrotu staje się niemal fizyczna. To debiut, który nie zapowiada przyszłości, lecz ją wyprzedza.

Artykuł MITTAGS-ABGRUND – „Mittags-Abgrund” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Vingulmork powraca ze swoim najcięższym, najbardziej kreatywnym i ambitnym nagraniem do tej pory. Pełnowymiarowym albumem zrodzonym z gniewu i rozpaczy, fermentowanym w gorzkiej żółci złamanych marzeń i zimnej, gęstej krwi ran, które nigdy nie miały się zagoić – Barmhjertighetens Fallitt.

Barmhjertighetens Fallitt to album, w którym Vingulmork porusza się po cienkiej granicy między ostrzem melodii a ciężarem narracji, i robi to z precyzją, która rzadko bywa tak organiczna. Atmosfera przywołuje lodowate światło Storm of the Light’s Bane. Melodie płyną tu jak zimny, nieprzerwany nurt, nie tyle prowadząc utwór, co stapiając się z jego oddechem i rytmem. W konstrukcji kompozycji pobrzmiewa epickość Vreid. Szerokie, filmowe rozwinięcia otwierają przestrzeń niczym wysokogórska przełęcz, pozwalając riffom odbijać się od skalnych ścian i wybrzmiewać z naturalną, surową potęgą. Melodie splatają się w sposób, który nie rozmywa agresji, lecz nadaje jej formę bardziej świadomego, ujarzmionego żywiołu. Surowość albumu działa jak oczyszczający chłód, który uspokaja i porządkuje emocje. Ta muzyka nie szuka konfrontacji, a raczej buduje krajobraz, w którym mrok staje się przestrzenią do swobodnego oddechu, a nie ciężarem do udźwignięcia.

Rozpoczynający album Ørkesløs, podobnie jak następujący po nim Det Vi Lot Bestå, uderzają z impetem, natychmiast budzącym czujność. To wejście jest surowe, bezpośrednie, niemal instynktowne. Dokładnie takie, jakie powinno być otwarcie materiału aspirującego do czegoś więcej niż kolejnej pozycji w katalogu gatunku. Jednak im dalej wchodzimy w album, tym wyraźniej pojawia się to, czego obawiałem się po tak efektownym starcie. Utwory zaczynają męczyć. Kompozycje, początkowo pełne energii i obietnicy, zaczynają krążyć wokół tych samych rozwiązań, powtarzać własne gesty, jakby z każdym kolejnym numerem traciły oddech. Intensywność, która na początku czaruje, z czasem zaczyna zjadać własny ogon, a zamiast narastającej dramaturgii pojawia się wrażenie stagnacji. Szkoda, bo potencjał jest tu ewidentny. Widać go w brzmieniu, w pomysłach, w pierwszych minutach albumu. Brakuje jedynie konsekwencji, która pozwoliłaby temu materiałowi naprawdę wybrzmieć i udźwignąć ciężar własnych ambicji.

Ostatecznie Vingulmork jawią się jako zespół, który potrafi kreślić sugestywne, mroźne pejzaże dźwiękowe, choć niekiedy zbyt gładkie, by naprawdę zatrzymać słuchacza w bezruchu. Ich muzyczna ścieżka, oparta na melodyjnym, chłodnym riffie i umiarkowanej dramaturgii, wydaje się bezpieczna, lecz niepozbawiona obietnicy. To droga przypominająca wąską, kamienistą grań prowadzącą przez północne pustkowia. Z jednej strony stabilna i sprawdzona, z drugiej wymagająca odwagi, by nie popaść w przewidywalność, która tak łatwo osiada na barkach zespołów poruszających się w podobnej estetyce. Jeśli Vingulmork zdecydują się tę ścieżkę poszerzyć, nadać jej większą głębię, odważniejsze kontrasty, bardziej niepokojące zwroty, mogą jeszcze wykuć własny, rozpoznawalny znak w krajobrazie melodyjnego black metalu. Na razie pozostaje życzyć im, by nie zatrzymali się w pół drogi, bo w ich brzmieniu drzemie iskra, która przy odpowiednim podmuchu może rozgorzeć pełnym, surowym blaskiem.

Artykuł VINGULMORK – „Barmhjerighetens Fallitt” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Pamugara nie jest klasycznym settingiem science fiction. To raczej organiczna strefa skażenia, gdzie post‑apokaliptyczny horror splata się z fantastyczną wyobraźnią. Świat jest bujny, wilgotny, pulsujący życiem, ale to życie jest nieustannie w stanie mutacji. Każdy byt wydaje się być w połowie czymś innym, jakby portal nie tyle przekształcał, co przepisywał istoty na nowo, wprowadzając je w niekończący się cykl adaptacji.

Album Hydrophilous Brood działa jak dokumentacja tego procesu. Jakby duet z Dallas w Texasie próbował uchwycić moment, w którym gatunek przestaje być gatunkiem, a staje się ciągłą przemianą. To właśnie w tej płynności, w tej niepokojącej biologicznej kreatywności, kryje się siła Hydrophilous Brood.

Artefakt zwany lampą Mossbane przypomina nieprzewidywalny, pulsujący twór, który w deathmetalowym chaosie przejmuje rolę dyrygenta całej planety, deformując jej rytm i narzucając własną, agresywną logikę światła. Każdy utwór na albumie staje się starciem między wspomnianą lampą a artefaktami z poprzedniego albumu Sallow Moth, Mossbane Lantern. Chitynowe relikwiarze pękają w tempie podwójnej stopy, szept mrocznej ćmy mutuje w drapieżny growl, tworząc dysonansowe fale światła i hałasu. W tym kapryśnym środowisku planeta nie jest biernym tłem. Reaguje na każdy riff, każdy blast. Mgły drżą jak struny, grzybowe lasy rezonują organicznym zgrzytem, a cienie gęstnieją jak zniekształcenia próbujące zagłuszyć światło. Całość tworzy brutalną mitologię, w której artefakty walczą o zachowanie swojej tożsamości, podczas gdy lampa Mossbane próbuje je przekształcić, pochłonąć lub całkowicie przepisać, czyniąc album nie tyle zbiorem piosenek, ile rytuałem światła, materii i hałasu.

Muzycznie Sallow Moth idealnie wpisuje się w liryczne motywy przemiany, bo nieustanna ewolucja projektu stała się znakiem rozpoznawczym każdego wydawnictwa. Nowy album zachowuje część wcześniejszego, gatunkowo płynnego podejścia, lecz tym razem świadomie skupia się na skrzyżowaniu technical death metalu i brutal death metalu, tworząc brzmienie bardziej zwarte, agresywne i precyzyjniej niż w poprzednich odsłonach projektu wycyzelowane. Ta koncentracja na technicznej brutalności nie oznacza jednak rezygnacji z charakterystycznej dla Sallow Moth ciekawości stylistycznej. Przeciwnie, kompozycje pulsują tu ciągłym napięciem między matematyczną precyzją a organiczną dzikością, między chłodną konstrukcją riffów a niemal wizjonerskim poczuciem narracji. W efekcie album staje się kolejnym etapem metamorfozy projektu. Bardziej skupionym, bardziej bezpośrednim, ale wciąż napędzanym tym samym impulsem nieustannego poszukiwania nowych form w obrębie ekstremalnego metalu.

Wszystko zostało zamknięte w ośmiu utworach, które łącznie trwają zaledwie 38 minut, co w teorii powinno sprzyjać zwartej, dobrze przemyślanej całości. Taki format zwykle działa jak koncentrat. Pozwala skupić się na esencji, uniknąć dłużyzn i utrzymać słuchacza w ciągłym napięciu. Tymczasem tutaj efekt okazuje się odwrotny. Już w połowie albumu zaczynam odczuwać znużenie, jakby intensywność materiału nie miała wystarczająco dużo przestrzeni, by wybrzmieć w pełni. Muzyczna formuła powoli się wytapia, traci ostrość i dynamikę, a kolejne kompozycje zaczynają zlewać się w jedną, coraz mniej wyrazistą masę. W pewnym momencie zamiast ciekawości pojawia się oczekiwanie końca. Nie dlatego, że album jest zły, lecz dlatego, że jego energia wypala się zbyt szybko, pozostawiając wrażenie niezamierzonej monotonii.

Choć Hydrophilous Brood imponuje rozmachem wyobraźni i techniczną biegłością, pozostaje albumem skierowanym przede wszystkim do odbiorcy, który wciąż czerpie radość z ekstremalnej, wielowarstwowej progresji. Sallow Moth z oddaniem kontynuuje tradycję zespołów pokroju Cephalic Carnage, Cynic czy Gorguts, budując świat pełen mutujących struktur, obcych harmonii i nieustannej transformacji motywów. Jednak dla słuchacza, który z czasem przesunął swoje zainteresowania ku bardziej oszczędnym formom wyrazu, ta estetyka może brzmieć już nie jak odkrycie, lecz jak echo dawnych fascynacji. Hydrophilous Brood pozostaje wtedy ciekawostką, świadectwem twórczej ambicji i konsekwencji, ale jednocześnie albumem, który bardziej podziwia się z dystansu niż przeżywa. To zamknięcie pewnego etapu. Nie tyle rezygnacja, co naturalna ewolucja gustu, w której intensywność ustępuje miejsca innym muzycznym potrzebom.

Artykuł SALLOW MOTH – „Hydrophilous Brood” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Nowy album Goh-Ka wschodzi na horyzoncie niczym krwawy księżyc. Powolny, monumentalny, nieubłagany w swoim blasku. To dzieło japońskiej awangardy o pulsie przypominającym rytuał. Gęste, napięte, zbudowane z dźwięków drżących pod własnym ciężarem. Każdy fragment tej płyty działa jak odsłona większego misterium, w którym zespół po raz kolejny potwierdza, że pozostaje jedną z najbardziej nieprzewidywalnych i twórczo bezczelnych sił współczesnego black metalu. Siłą, która nie szuka aprobaty, lecz ustanawia własne prawa.

Otwierający album Kuso-shi 1, 2 and 3 eksploduje jak bomba o opóźnionym zapłonie. Najpierw syczy, pulsuje, wibruje, by w końcu rozerwać przestrzeń z teatralną precyzją. Mirai Kawashima prowadzi ten spektakl z wirtuozerską swobodą, balansując między kontrolą a ekstazą, jak kapłan, który zna sekretny język chaosu i wypowiada go z naturalnością, jakby dryfował pośród dźwięków dostępnych wyłącznie jemu. W jego interpretacji Goh-Ka nie jest kompozycją, lecz ceremonialnym aktem, w którym każdy gest ma znaczenie, a każdy akord otwiera kolejne drzwi do mrocznego, monumentalnego świata.

Tytuł Goh-Ka odsłania wielowarstwową symbolikę zakorzenioną w japońskiej tradycji i buddyjskiej refleksji nad przemijaniem. Słowo to, zapisane identycznie, lecz niosące trzy odmienne znaczenia, obejmuje zarówno piekielny ogień trawiący grzeszników, kosmiczny kataklizm spalający świat u kresu czasu, jak i karmiczny rezultat ludzkich czynów. Ta potrójna semantyka wyznacza duchowy horyzont albumu, zanurzonego w ascetycznej ikonografii Kuso-zu – cyklu ilustracji przedstawiających dziewięć etapów rozkładu ludzkiego ciała po śmierci.

Sigh wykorzystuje ten motyw nie jako makabryczną dekorację, lecz jako filozoficzny kręgosłup całej kompozycji. Kuso-zu staje się narzędziem medytacji nad nietrwałością życia, nieuchronnością rozpadu oraz koniecznością odrzucenia iluzorycznego piękna. W efekcie Goh-Ka funkcjonuje jak muzyczna kontemplacja, w której ogień, rozkład i karma splatają się w jedną, bezlitośnie konsekwentną opowieść o tym, co pozostaje po człowieku, gdy ciało i świat ulegną ostatecznemu wypaleniu.

Unputenpu, singiel promujący album, pulsuje energią od pierwszych sekund. Mikael Åkerfeldt pojawia się tu dokładnie tam, gdzie powinien – nie jako ozdobny dodatek, lecz jako świadomie wkomponowany głos, który rozszerza przestrzeń utworu. Jego frazy natychmiast przywołują psychodeliczne ornamenty Opeth z roku 2010, balansujące między progresywną subtelnością a melancholijnym odlotem. To gościnny występ, który podkreśla charakter kompozycji.

W Kuso-shi 4, 5 i 6 patos splata się z poczuciem stopniowego wyzwolenia. Ich kołyszące, niemal rytualne struktury wciągają w stan hipnotycznej czujności. Kuso shi 8 and 9: Mettaijakujo niesie ton podnoszącej energii, nawet gdy burzliwe, gęsto syntezatorowe warstwy przejmują dominację i prowadzą narrację ku gwałtowniejszym rejestrom. Finał utworu domyka album w sposób wyważony, a jednocześnie niepodważalnie mocny. Jak pieczęć na ceremonii, która właśnie dobiegła końca.

Goh-Ka to najlepsza odsłona Mirai od czasu Imaginary Sonicscape. Nie tyle powrót do dawnych triumfów, ile ich przetworzenie, rozszczepienie i redefinicja. Album, który zawładnął mną całkowicie. Nie poprzez agresję, lecz przez konsekwentnie budowaną aurę nieuchwytności, w której każdy dźwięk funkcjonuje poza tradycyjną logiką kompozycji.

To dzieło, które nie zamyka się w schematach, a ucieka wszelkim prawom muzyki, jakby Mirai traktował konwencję jedynie jako punkt wyjścia do własnych, niekiedy szalonych, a jednak precyzyjnie kontrolowanych eksperymentów. Płyta, której chce się słuchać. Jej struktura jest procesem wciągającym słuchacza w osobliwy kosmos pełen dysonansów, ornamentów, nagłych zwrotów i hipnotycznych repetycji.

Goh-Ka nie znika po wybrzmieniu finału. Pozostaje jak żar tlący się pod skórą, jak echo ceremonii, której nie sposób całkowicie opuścić. Sigh po raz kolejny udowadnia, że ich sztuka nie polega na budowaniu formy, lecz na inicjowaniu doświadczenia. Takiego, które wymyka się językowi, a jednak domaga się opisu. Takiego, które nie potrzebuje aprobaty, bo istnieje poza nią.

W świecie współczesnego black metalu, często uwięzionego między powtarzalnością a pozą, Goh-Ka jawi się jak rzadki fenomen. Dzieło, które nie tylko rozszerza granice gatunku, ale robi to z pewnością, jakby Mirai Kawashima i spółka od dawna znali mapę miejsc, do których inni nawet nie próbują dotrzeć. To album, który nie prosi o interpretację. On ją wręcz wymusza, jakby każdy odsłuch był kolejnym etapem osobistego Kuso-zu – procesem rozpadu i odrodzenia, w którym słuchacz zostaje wystawiony na próbę własnej percepcji.

W tej bezkompromisowej, płonącej wizji Sigh odnajduje swoją najczystszą formę, która nie tyle opisuje świat, ile go przepala, pozostawiając po sobie coś rzadkiego – poczucie obcowania z muzyką, która naprawdę ma odwagę być sobą.

Artykuł SIGH – „Goh-Ka” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Dwie nowe kompozycje są na dobrą sprawę głównym powodem, dla którego I, Scvlptor koniec końców okazał się dla mnie interesujący. Utwór tytułowy to typowy nowoczesny Behemoth – marszowe tempo, ciężki riff i monumentalny, pełen patosu klimat. Ci, którym odpowiada wolniejsza i bardziej stonowana wersja zespołu będą zadowoleni, pozostali zapewne będą kręcić nosem (pewnie kręcą nim od jakiegoś czasu, wszak to od dawna znany singiel promujący wydawnictwo). Znacznie ciekawszy jest Lord ov the Horizons, z niemalże gothic-rockową pierwszą częścią i czystym śpiewem Nergala przechodzącym w skrzek i growl oraz minutą o wiele bardziej standardowej dla Behe blackowej galopady. To bez wątpienia najjaśniejszy punkt wydawnictwa, pokazujący jak bardzo zespół ewoluował przez lata. Jego umieszczoną na końcu krążka, surowiej zmiksowaną wersję uważam za to za całkowicie zbędne, sztuczne wydłużenie płyty. Prawdę powiedziawszy, po pierwszym odsłuchu całości wyłączałem I, Scvlptor bądź wciskałem na pilocie replay przed nią. Trzecią z nowości jest odrzut z The Shit ov God – Begotten – który chce stać się przebojowym numerem. Tutaj cieszyć może jedynie żwawe tempo, jednak bardzo szybko słychać, dlaczego nie znalazło się dla tej kompozycji miejsce na ostatnim pełniaku – jest dość nijaka i mało charakterystyczna, znacznie odstająca od wydanego w ubiegłym roku materiału.

Nowa wersja Rise of the Blackstorm of Evil to obok Lord ov the Horizons drugi strzał praktycznie w dziesiątkę. Umiejętnie przearanżowany numer, oryginalnie wydany na demie The Return of the Northern Moon, nie tyle zyskał tutaj nowe życie, co wręcz brzmi jak coś totalnie świeżego. Nie jest to dla mnie niespodzianka, bo z reguły re-recordingi kawałków z samych początków kariery wychodzą Behemothowi znakomicie, uwypuklając zajebistość, która w jakimś stopniu była przykryta obskurną produkcją. Bardzo chętnie zobaczyłbym kiedyś całe takie wydawnictwo, ale pod warunkiem, że trzymałoby się ono tych najbardziej zamierzchłych czasów w karierze Pomorskiej Bestii. A to dlatego, że nowa wersja In Thy Pandemaeternum jest po prostu poprawnym odświeżeniem, a Pandemonic Incantations w przeciwieństwie do wcześniejszych albumów/EPek/dem niekoniecznie potrzebuje takiego traktowania. Słucha się tej nowej wersji oczywiście dobrze, no ale… po co?

Mam zastrzeżenia do wrzuconych na I, Scvlptor coverów. Wykonawczo nie ma się oczywiście do czego przyczepić (chociaż wokal Shagratha z Dimmu Borgir w In League with Satan gryzł mnie niestety w uszy), jednak pamiętam jak Behemoth brał się za bary z utworami The Cure, Danzig, Davida Bowiego, Siekiery czy Nine Inch Nails. Tutaj dostajemy stworzony pod koncertowe skandowanie repertuar Venom i Bathory, a więc wybory idące w parze z tym, czym Behemoth zajmuje się na co dzień, a przez to dość bezpieczne, nie dające zespołowi zbyt wielkiego pola do popisu. Rozumiem, że to hołd dla zespołów, które ukształtowały Nergala, co współgra z tytułem wydawnictwa, no ale tak jak wspomniałem – przez to są poprawne i bez błysku, w dodatku studyjna wersja hymnu tegorocznego Mystica wypada sporo lepiej od wersji koncertowej, nagranej z Sakisem Tolisem z Rotting Christ.

Gdyby I, Scvlptor był regularnym albumem, to pisałbym o nim w mocniejszych słowach, biorę jednak poprawkę na to, że to “specjalne wydawnictwo” – i jako takie spisuje się ono całkiem nieźle, a nawet ci nie będący behemothowymi die hardami fani znajdą tutaj coś wartego uwagi. Może i jest to kompilacja nierówna, ale nawet te słabsze pozycje z tracklisty nie schodzą poniżej pewnego przyzwoitego poziomu i choć osobom niezaznajomionym z Nergalem i jego kompanią (są jeszcze tacy?) raczej bym nie polecił sięgania po nią, to niezdecydowani sympatycy mogą bez strachu dorzucić ją do swojej kolekcji.

Artykuł BEHEMOTH – „I, Scvlptor” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Zapoznanie się z Hallowed Be the Game rozpocząłem klasycznie od spraw technicznych. Tu nie ma lipy, materiał nagrano w Iguana Studios pod okiem producenta Christopha Brandesa. W studiu tym nagrywały się takie zespoły jak Necrophagist, The Spirit czy Thulcandra, więc poziom jest. Bitterness wyciągnęło ze studia ile się dało, dzięki czemu płyta brzmi mocno i żywo. Za okładkę odpowiada Andrei Bouzikov, który ma na koncie współpracę na przykład z Muncipial Waste i Havok. Nie powiedziałbym, że okładka mi się podoba, ale artysta sam w sobie należy do zasłużonych. Miłym akcentem wzbogacającym płytę są gościnne, wokalne wykony Andreasa „Gerre” Geremia (Tankard) i gitarowe popełnione przez Michaela Goldschmidta (Goldsmith, Blackened).

Nowy album zespołu bez owijania w bawełnę można nazwać czystym thrash metalem. Pomimo niemieckiego pochodzenia muzycy gustują silniej w metalu z rejonów Bay Area, a szczególnie wyczuć tu można miłość do Exodus. Kilka bardziej melodyjnych zagrywek przywołuje skojarzenia z Kreatorem okresu Violent Revolution, jednakże całość to pure thrash. W tym nieco przekraczającym czterdzieści minut albumie można odnaleźć dużą liczbę świetnych riffów, które wraz z bardzo dynamiczną grą perkusji dają silnie energetyczny efekt.
Moje pierwsze odsłuchy odbyły się z wielką dawką entuzjazmu, bo zawiedziony ostatnim albumem Exodus marzyłem o trafieniu na jakąś thrashową perełkę. Jak się z czasem okazało, płyta mnie całkowicie nie oczarowała, ale przyznać muszę muzykom, że większość się tu zgadza. Rzemiosło jest opanowane na poziomie wysokim, utwory skonstruowane są bardzo „koncertowo” i podejrzewam, że w wersji live kopią tyłki wzorowo. Jedyne, co muszę zarzucić płycie, to sposób aranżu wokali. Do samej barwy nie ma żadnych zastrzeżeń, Frank brzmi rasowo, wokal jest zdarty i w punkt. Jednak Frank jest też gitarzystą i można bez problemu wyczuć, że swoje głosy pisze pod riffy. Czasami jest to jak najbardziej na miejscu, ale brakuje mi tu jakichś wariacji w tym temacie, przydałoby się czasami wybić ze schematu, pójść pod prąd. Bez tego wdziera się fragmentami monotonia i kładzie delikatnie odbiór całości. Nie jest to zarzut, który może dyskwalifikować płytę, ale gdyby w tej materii działo się więcej, album byłby skuteczniejszy.

Bitterness nadal walczy o wzmocnienie pozycji. Jego długa historia do tej pory nie przyniosła większego rozgłosu, jednak ruchy jakie muzycy wykonali przy okazji nowej płyty wskazują, że myślą i działają jak należy. Ruchy w kierunku stworzenia wartościowego, pełnego produktu muszą przynieść efekty. Osobiście uważam, iż band zasługuje na większą rozpoznawalność, a jego muzyka powinna pojawiać w przestrzeni publicznej gęściej. Hellowed Be the Game nie jest albumem idealnym, ale zjada wiele popularniejszych płyt „konkurencji”. Warto sprawdzić.

Artykuł BITTERNESS – „Hallowed Be the Game” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Album W Matni nagrano w Invent Sound Studio w Bydgoszczy. Znam trochę produkcji z tego studia i znam jego poziom, a W Matni to kolejny dowód na to, że da się tam ukręcić zawodowe brzmienie. Krążek brzmi nowocześnie, selektywnie i brutalnie. Dark Side kroczy nadal ścieżką niszczenia słuchaczy agresywnym metalcore’em, którego korzenie są silnie wrośnięte w szwedzki, melodyjny death metal. Natrafiłem gdzieś w sieci na stwierdzenie, że W Matni jest lepsze od nowego albumu Frontside. Jestem w stanie się z tym zgodzić, bo lepiej mi się go słucha, ale mimo wszystko na siłę bym ich ze sobą nie zestawiał. Dark Side jest znacznie bliżej metalu oraz klasycznego metalcore’a początku lat 00., przez co jest bardziej surowy, brutalniejszy i potrafi czasami przypierdolić blastem rodem z The Black Dahlia Murder. Do tego pojawiają się obowiązkowe breakdowny, melodie w stylu At the Gates czy nawet elementy hardcore’a emocjonalnego (początek utworu Zaraza). Cały ten miks jest dobrze skomponowany i bardzo sprawnie zagrany, w połączeniu z mocnym brzmieniem kosi, niszczy, miażdży. Mamy tu do czynienia z perfekcyjnie granym rzemiosłem, które zostało stworzone z pasją i radością grania.

Zespół Dark Side znam od kilkunastu lat, obserwuję rozwój i upór. Tak, upór (w sumie dobry tytuł dla kapeli na następny album). Lider zespołu, Bartosz „Sznek” Połomski, ciągnie ten oraz drugi band, Furia Gniew, od wielu lat z uporem maniaka, nie patrząc na mody i trendy. Niełatwo jest grać tyle lat na granicy rozpoznawalności, bez większego rozgłosu, godnego hajsu, orając podziemie swoimi gigami i mając za jedyne podziękowanie własną satysfakcję z dobrze wykonanej roboty. Może te słowa zabrzmią brutalnie, ale tak to trochę wygląda. Muzycy dają z siebie wszystko, dają ludziom godny produkt, ale nie przekłada się to w należyty odzew zwrotny. Jest to moim zdaniem niesprawiedliwe i krzywdzące, tym bardziej, że wiele słabszych zespołów z niewiadomych dla mnie przyczyn ma większy fejm. Trudno, w podziemiu też musi ktoś działać i niech to są załogi typu Dark Side, bo poziom dzięki temu będzie wysoki i godny.

Artykuł DARK SIDE – „W Matni” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

ReLoad zostało wypuszczone w kilku formatach, dla każdego coś dobrego. Mamy podstawowe wydania CD i winylowe, mamy MC, rozszerzone CD, kolorowe winylowe, streamingowe w Spatial Audio Atmos oraz dla bogatych DeLuxe box set, w którym można znaleźć wiele świetnych kolekcjonerskich dodatków (np. single, trzy dyski koncertowe, piętnaście płyt z demówkami, cztery DVD).
Na potrzeby unboxingu i recenzji otrzymałem od Universal Music Polska wydanie winylowe, dwupłytowe, zwane podstawowym. Byłem bardzo ciekaw, jak odnowiona płyta zabrzmi, o wykonanie nośnika i obwoluty się nie obawiałem. Miałem do czynienia ze wznowieniami Mety wcześniej i byłem pewien, że oburzenia nie będzie.

Jak się okazało, przypuszczenia były uzasadnione, ReLoad został włożony do sztywnego gatefoldu, który odpowiednio użytkowany powinien posłużyć kilka ładnych lat. W środku znajdują się dwa, czarne placki oraz dwie kartki ze zdjęciami i tekstami. Kto ma stare wydania CD czy MC (bo jednak płyta miała premierę, gdy kasety licencyjne jeszcze dominowały na rynku), ten nie znajdzie w nowym wydaniu niczego, czego by wcześniej nie zobaczył. Nówka jest wizualnie kopią wydania pierwszego, dla jednych spoko, dla innych pewnie już mniej.

Największą niewiadomą w tym przypadku było odnowione brzmienie. Load i ReLoad są albumami produkcyjnie perfekcyjnymi. Pewnie do dziś znajdą się ludzie nie darzący sympatią kompozycji z nich pochodzących, ale do samego brzmienia nikt nie ma prawa się przyczepić. Oryginalne wersje mają po trzydzieści lat, a w moim uznaniu nie postarzały się ani trochę. Każdy szczegół, każdy element, nawet najmniejszy, jest tu „wymaxowany”, dopracowany, podciągnięty do ideału jak to tylko możliwe. Takie produkcje posiadają tylko albumy popowe i właśnie Metallica – głównie na tych dwóch, bliźniaczych krążkach. Przez to przekonanie byłem dosyć sceptycznie nastawiony do remastera, ale nie na tyle, by tego nie sprawdzić. Umówmy się też, że dzisiejsze wznowienia posiadające mastering są prowadzone w takim kierunku, by nie zmieniać drastycznie odbioru w porównaniu z oryginałem. Był taki okres, kiedy wytwórnie i zespoły ścigały się we wznowieniach tak podkręconych, że mieliśmy praktycznie do czynienia z innymi krążkami. Ludzie tego nie załapali, większość dissowała i precedens się zakończył. Dziś wznowienia skupiają się raczej na podbiciu soundu oryginału. Utrzymaniu oryginalnego charakteru, przy jednoczesnym wzmocnieniu brzmienia. Tak też jest z ReLoad A.D. 2026. Nie ma tu mowy o zaskakujących przebudowach, rewolucjach. Nowy mastering wzmocnił dźwięk, dynamikę i witalność całości. Dzięki tym procesom mam wrażenie, jakbym był nieco „bliżej” zespołu, instrumenty brzmią jakby ciut mocniej i obok mnie. Nie do końca wiem, jak to wytłumaczyć, jak dla mnie album brzmi trochę świeżej, soprany są czystsze, a bas głębszy, ale nie buczący. Nie da też się ukryć, że ten nazwijmy to, hard rockowy materiał najnormalniej dobrze wypada słuchany z czarnej płyty.

ReLoad zawsze mniej mi się podobał od Load. Tego już nic nie zmieni, żaden remaster czy bonus, czy kto wie, co jeszcze. Jednakże nie mam z nim żadnych problemów, dla mnie jest okej, a niektóre utwory całkiem zajebiste. Lubię też go bardziej niż wszystkie późniejsze razem wzięte. Jakoś tak wyszło, że po odejściu Newsteada Metallica nie nagrała już żadnej płyty, którą chciało mi się słuchać. Owszem, sprawdziłem, stwierdziłem „no dobra” i nigdy nie wracałem. Wznowienie ReLoad uważam za coś bardzo pozytywnego, ubranego w perfekcyjne brzmienie, z soundem winylu, którym mógłbym przekonać kumpla do zakupu gramofonu. Metallica drugiej połowy lat 90. zmieniła zasady gry. Stworzyła albumy, które podzieliły fanów, ale jednocześnie osiągnęły ogromne sukcesy komercyjne. Load jest albumem ambitnym, dosyć mrocznym, nowoczesnym, a ReLoad z kolei pokazał zespół jako bardziej „amerykański” i rockowy. Muzycy w tamtym czasie byli w świetnej formie, wokal Jamesa wskoczył na nowy level i do dziś nie raz się zastanawiam, jak on wyciągnął niektóre z partii tam nagranych. Dlatego powiem wprost, dla mnie ReLoad to rzecz obowiązkowa na półce i cieszę się, że mogę się pochwalić dziś tym tłustym wznowieniem. Czy uważam, że jest to totalny „must have”? Raczej nie, ale każdy ma inne podejście do zbierania swoich kolekcji. Metallikowcy powinni je mieć, nie po to, by się nim chwalić, ale po to, by móc słuchać go w nowym wymiarze.

Artykuł METALLICA – „ReLoad” (1997/2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Muzyka Jasmeno na Assemblage of Cinematic Idioms zdaje się wyrastać z półmroku, z tej delikatnej strefy między jawą a snem, gdzie emocje nie są jeszcze nazwane, a jednak pulsują wyraźnie, domagając się uwagi. To brzmienie, które nie krzyczy, lecz przyciąga. Nie epatuje ciężarem, lecz buduje go z materii bardziej ulotnej, niemal organicznej. I właśnie dlatego chce się tego słuchać, bo w tej zapowiedzi jest obietnica czegoś, co nie tylko poszerza gatunek, ale też otwiera słuchacza na doświadczenie bardziej intymne, wrażliwe i nieoczywiste.

Album, oprócz podstawowego składu, w którym kompozytorskie stery niezmiennie trzyma Sławek Nietupski, rozrasta się w prawdziwy konglomerat osobowości dzięki imponującej liczbie zaproszonych gości. To nie są przypadkowe osoby, lecz świadomie dobrane filary ekstremalnej sceny, których obecność nadaje płycie wymiaru międzynarodowego, wielopokoleniowego dialogu. Vicotnic (Dodheimsgard, Ved Buens Ende) wnosi swój charakterystyczny, neurotyczny pierwiastek awangardy, Snorre Ruch (Thorns) dokłada chłód i geometryczną precyzję, która od lat definiuje jego twórczość, Marc Grewe (Insidious Disease, ex‑Morgoth) przypomina o korzeniach europejskiego death metalu, a Bart Krysiuk (Patriarkh) doprawia całość słowiańskim, rytualnym zacięciem. A to zaledwie ułamek pełnej obsady. Lista gości jest na tyle rozbudowana i różnorodna, że staje się osobnym elementem tożsamości albumu. Warto po nią sięgnąć bezpośrednio do materiału, bo odsłania pełnię ambicji i szerokość horyzontów tego wydawnictwa.

A muzyka? Skrzywdziłbym muzyków stojących za Assemblage of Cinematic Idioms, gdybym nazwał ich po prostu cinematic metal. To określenie jest zbyt ciasne, zbyt jednowymiarowe, zbyt mało oddaje fakt, że ich twórczość jest raczej zderzeniem epok, estetyk i języków muzycznych, niż próbą wpisania się w jakikolwiek gatunek. Słychać tu progresywny rock lat 70. i 80. – nie jako cytat, lecz jako sposób myślenia o narracji, o budowaniu utworu jak opowieści. Obok tego pojawiają się syntetyczne pejzaże Depeche Mode i Tangerine Dream, które nadają całości chłodny, filmowy puls, jakby muzyka była ścieżką dźwiękową do nieistniejącego cyberpunkowego dramatu.

Metalowe fundamenty są równie nieoczywiste. Zamiast prostego nawiązania do na przykład Arcturus, mamy tu metal jako teatr idei, jako forma literacka, jako konstrukcja, którą można rozmontować i złożyć na nowo. A gdy wchodzą wpływy Ulver z okresu Themes from William Blake’s The Marriage of Heaven and Hell czy Arcturus z czasu La Masquerade Infernale, robi się już zupełnie klarowne, że Assemblage of Cinematic Idioms nie gra muzyki „gatunkowej”. Oni grają muzykę wyobraźni. Taką, która nie boi się dysonansu, narracyjnego chaosu, ani estetycznych przeskoków.

To nie jest cinematic metal. To jest muzyczna kinematografia, w której każdy utwór jest jak seans. Nieprzewidywalny, wielowarstwowy, czasem piękny, czasem niepokojący, zawsze świadomie skonstruowany.

Nie chciałbym przesadzać, ale gdy słucham wokali Briana Gawaskiego, które płyną przez cały album niczym delikatna, unosząca się nad aranżacjami mgła, na myśl natychmiast przychodzi mi Kristoffer Rygg. Jest w tym podobna eteryczność, ta narracyjna, ulverowa aura, w której głos nie dominuje, lecz stapia się z muzyką, tworząc hipnotyczny, niemal oniryczny klimat. To skojarzenie nie tylko wydaje się trafne. Ono podkreśla, jak niesamowicie brzmi cały album, gdy wokal staje się jednym z instrumentów, a nie klasycznym prowadzącym.

Nad całością czuwa duch Władysława Hasiora. Artysty niepokornego, który z fragmentów codzienności potrafił budować poruszające, wielowarstwowe kolaże. Jego obecność jest tu wyczuwalna jak cień. Subtelna, lecz nieustępliwa. To właśnie Hasior uczył, że materia ma pamięć, a każdy znaleziony przedmiot może być nośnikiem emocji, wspomnienia albo niepokoju. W tej realizacji jego duch powraca w formie surowej, niemal rytualnej, jakby z głębi konstrukcji dobiegał szept o tym, że rzeczywistość można rozcinać, składać na nowo i nadawać jej znaczenia, których nie widać na pierwszy rzut oka.

Assemblage of Cinematic Idioms wynurza się jak osobliwe, pulsujące zjawisko. Mam wrażenie, że to dzieło domknięte, choć utkane z rozsypanych cząstek, które splatają się w jedną, hipnotyczną całość. To muzyczna konstrukcja o naturze żywiołu. Wielowarstwowa, lecz podporządkowana jednej, nieustępliwej intencji, powstała bez udziału algorytmów, jakby wbrew współczesnej gładkości i automatyzmom. Jej energia przypomina obiekty Hasiora i nie szuka wdzięku, lecz uderza intensywnością, chropowatym pięknem, które trzeba oswoić dotykiem i pamięcią. A powracające pragnienie zetknięcia się z uniwersum Jasmeno działa tu jak cichy, nieodłączny prąd. Wzywa, przyciąga, otwiera szczelinę, przez którą dźwięk przechodzi w doświadczenie, a doświadczenie w coś na kształt wewnętrznego pejzażu.

Artykuł JASMENO – „Assemblage of Cinematic Idioms” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Gdyby ktoś w ostatnich miesiącach zapytał mnie o zespoły, które najlepiej wypełniają definicję „Polish death metal” to rzuciłbym w odpowiedzi nazwy Dormant Ordeal i Banisher właśnie.

Okej, lubię Banisher od dawna, ale nowym albumem Metamorphosis Hubert Więcek podbija stawkę. Już na jego poprzednich albumach znajdowałem to, co kiedyś jarało mnie na płytach Decapitated – trochę szpanu nienaganną techniką, ale też znakomity songwriting nie bojący się kłaniać w pas klasykom, ale też sięgać odważnie po nowe. Nade wszystko jednak Banisher to była dla mnie czysta radość z grania ekstremalnej muzyki, z posługiwania się tą stylistyką, ze spotkań w małych, głośnych klubach, gdzie jeszcze gra się metal, taka wręcz duma z podziemia. I okej, Degrees of Isolation, poprzedni krążek grupy, może miał tej radości mniej ze względu na tematykę jaką porusza i moment, w jakim powstawał, ale wciąż jest dumnym reprezentantem swojego gatunku. Ale Metamorphosis wchodzi w death metal z buta, na dzień dobry wypija szampana z butli, łapie za tyłek pannę młodą, rozrzuca tort i rozsiada się w limuzynie nowożeńców, a nawet nie był zaproszony na ślub. Hubert i ekipa zadbali o to, żeby album wciągał i właściwie w każdym elemencie słychać najwyższy poziom. Nie wiem dlaczego, ale czuję od tej płyty taką młodzieńczą energię, jakąś totalną zajawkę gości, którzy po prostu jarają się tym, że mogą grać. A że potrafią to robić jak mało kto, to miks mamy znakomity.

Banisher rozkłada akcenty równo i dla każdego mamy coś miłego. Punktem wyjścia jest chyba post-wypadkowe Decapitated, od Carnival is Forever w górę. Ale Hubert nie jest skrępowany wymaganiami i oczekiwaniami, nie dźwiga na barkach ciężaru konieczności utrzymania swojego pojazdu w określonym torze, więc sobie skręca i jeździ zakosami jak pijany. Dzięki temu Metamorphosis krąży po wszystkich możliwych zakamarkach, które można nazwać death metalem – bierze sobie z klasyki, dorzuca potężne garści nowoczesności, lepi z tego intensywny, kolorowy album, w którym wszystko miesza się ze sobą jak w pralce. U podstaw leży wręcz jakaś taka punkowa zadziorność, ale to, co jest na niej zbudowane, to monolit, w którym bezszwowo połączona została przystępność groovemetalowych patentów z feerią blastów i nieraz dziwnych riffów. Najlepszy przykład – Aftermath: moim zdaniem koncertowy pewniak, który sprawia, że trudno ustać w miejscu, upstrzony dziwnym riffem i znacznie prostszym, wpadającym w ucho refrenem. Albo takie Demons, od początku do końca nakierowane na to, żeby dać ci w pysk, potem zdeptać ci kręgosłup, a potem na wszelki wypadek jeszcze raz dać w pysk. Zestawicie Banisher na jednej scenie z np. Pestilence – super, będzie pasować. Sparujecie ich z Lamb of God – też siądzie. A z jakimś fajnym thrashem, np. z Sodom? Też spoko.

Czasami mam poczucie, że to jest taki death metal skrojony dla millenialsów, czyli dla mnie – tych, którzy początki w metalu stawiali w latach 90-tych, więc zahaczyli z jednej strony o ikoniczne dla gatunku albumy, ale przeszli też przez cały groove metal tego świata, wzrost wpływu sceny hardcore, a nawet nu metal (bo mam wrażenie, że jest tutaj pewnego rodzaju mrugnięcie okiem również w tym kierunku pod postacią Metamorphosis pt. 2, ale nie bójcie się drodzy radykałowie). Bardzo łatwo byłoby to spierdolić, ale w tym momencie zaczynam mieć wrażenie, że Hubert Więcek (urodzony w 1987 roku, więc wszystko pasuje jak ulał) jest właśnie gościem, który utożsamia te właśnie inspiracje. W połączeniu z faktem, że jest świetnym songwriterem, o talencie instrumentalnym nie wspominając, mamy szybką konstatację: kto, jak nie on. Być może właśnie to stoi za tym albumem – nieskrępowany flow tego, czym gąbka nasiąkła za młodu, przefiltrowany przez ultra wysokie umiejętności zaangażowanych. Bo to nie tylko Hubert – wszyscy na Metamorphosis stają na wysokości zadania. Nowy wokalista Jorgi Vanhees wydaje się skrojony dla tego zespołu. Szczepan Inglot na poprzednich krążkach Oniric Delusions i Degrees of Isolation nadał Banisherowi koloryt, bo to świetny, rozpoznawalny wokalista. A jednak Jorgi wszedł w te buty jak gdyby nigdy nic, dorzucił trochę swojego charakteru i podołał wysokiej intensywności. Znani i lubiani Eugene Ryabchenko i Michał Łysejko za zestawami perkusyjnymi to klasa sama w sobie i nikt kto śledzi polską i światową scenę metalową nie może mieć wątpliwości, że goście ci wiedzą z czym to się je. Efekt? Szalenie grooviąca płyta, ale też pełna zmian, przechodząca z blastów w breakdowny. Bas? Piotra Kołakowskiego jest na tej płycie pełno, odblask basu słychać nieustannie między perkusją i gitarami. To nie Victor Wooten – Kołakowski jest tam gdzie być powinien, nie ma go tam, gdzie byłby przesadą. Napędza te potwory miotane przez Więcka, klei te groovy perkusistów, ale jednocześnie nie chowa się za nimi. A sam Hubert, wiadomo – nieustanne fondue riffów, i to bardzo często nie jakichś tam prostych. Przeskakiwanie od karkołomnie szybkich zabójców po tworzenie tła. Posłuchajcie choćby Born to Die, żeby uświadomić sobie, że Więcek wcale nie ciśnie na pierwszy plan, a utożsamia raczej podejście serve the song, choć jednocześnie, kiedy trzeba, kiedy utwór tego wymaga, potrafi błysnąć imponującą solówką, którą wymienia zresztą z solo na… organach Hammonda?! A przecież mógłby cały czas stać z przodu i być Mustainem swojego Megadeth, bo wolnoć Tomku w swoim domku.

Metamorphosis zespołu Banisher to w tym momencie mój polski (a może i nie tylko) numer 1 AD 2026. W mojej opinii ten rzeszowsko-międzynarodowy ansambl dołączył już na stałe do absolutnej ekstraklasy death metalu znad Wisły i może z otwartą przyłbicą stawać obok Vadera czy Decap, choć uczciwie dodajmy, że akurat tę scenę mamy świetną i każdy z nas wymieniłby jeszcze pewnie co najmniej kilka ferajn, które spokojnie można pokazywać światu.

Panie Więcek, nie wiem jak to zrobić, ale bierz pan swoje stadko za fraki i uderzajcie w zagraniczne sceny, tego nie można kisić w kraju, tym trzeba się chwalić. Metamorphosis to klasa światowa.

Artykuł BANISHER – „Metamorphosis” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.