Taki moim zdaniem jest The Living Likeness Of My Electric Daemon, żyjący gdzieś pomiędzy światami electro popu i industrialu. Nafaszerowany elektroniką, a jednocześnie żywy, witalny, muzykalny. Skojarzenia z Ulver pojawią się tu często. Na szczęście materiał jest na tyle inny od ich muzyki i oryginalny, że nie mogę go nazwać kopią czy odcinaniem kuponów od przeszłości przez O’Sullivana. Obok dobrych nawiązań do Ulver słyszę też wpływy nowszego Nine Inch Nails lub nawet wspólnej działalności Reznora z Atticusem Rossem. Miracle swoje elektroniczne loty lubią również kierować w stronę lat 80. i ich twardych brzmień. Wyłapuję także delikatną miłość do mrocznej sztuki Depeche Mode, ich ciemnej przebojowości, balansu pomiędzy zimnem elektroniki i pięknem melodii. Myślę, że te nawiązania mogą już krystalizować wyobrażenie, czym jest opisywany album, ale ważne jest, by nie zapominać, że to tylko wpływy. Całość oceniam jako bardzo oryginalny twór, dopracowany, dobrze „wymyślony”, wielowarstwowy. Niecała godzina muzyki mija szybko, wręcz niepostrzeżenie. Od otwierającego Ambrosia po zamykający Cities of the Interior jesteśmy prowadzeni przez ciepły głos O’Sullivana i średnie tempa beatów. Rozmarzone, wokalne melodie dobrze korespondują z w sumie dynamiczną całością muzyki. Muzycy nie „odpływają” za często i utrzymują dosyć piosenkowy sposób budowania atmosfery w kompozycjach. Dzięki temu płyta jest stosunkowo łatwa w odbiorze i można jej niektóre momenty rozpatrywać jako bardzo nośne i zapadające w pamięć.

The Living Likeness Of My Electric Daemon to nie album dla każdego. Materiał wydany jest przez wytwórnię metalową, kierowany jest też w tym kierunku, ale nie uważam, że jest tylko dla metalowców. Wychowani na mrocznej sztuce powinniśmy taką muzykę rozumieć, ale ciekawi mnie, czy dociera ona do szerszego grona fanów grania spod znaku electro. Ulver bez wątpienia przetarł szlaki dla tego typu sztuki na scenie metalowej, Miracle powinno na tym skorzystać i pojawić się na półkach długowłosych fanów jazgotu. Jeżeli lubisz muzykę z duszą, nie zamykasz się na przesterowanych gitarach i blastach, oraz nie wstydzisz się tupania nogą do Violator od Depeche Mode, to sprawdź, jak Ci to gra.

Artykuł MIRACLE – „The Living Likeness Of My Electric Daemon” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Mija 40 lat, a Exumer mają się świetnie i nagrywają nowe albumy. Tuż za progiem szykuje się premiera ich najnowszego albumu, Death Mask Messiah. I jak jest?

Utwory na Death Mask Messiah nie mają w sobie nic z retro. To współczesny, świeży i bezkompromisowy thrash. Nagrany między grudniem 2025 a styczniem 2026. Szósta płyta Exumer, czwarta dla Metal Blade, jest jednocześnie pierwszym albumem z udziałem perkusisty Jerome’a Reila i basisty Alexa Vossa. Ich wejście do składu okazało się katalizatorem. Młoda energia spotyka tu agresywny styl i doświadczenie Mema von Steina oraz Raya Menscha. Zespół brzmi jakby był bardziej skupiony, bardziej surowo, bardziej jak jedna, zjednoczona maszyna, która nie ogląda się na przeszłość, tylko pędzi naprzód z pełną mocą.

Exumer na Death Mask Messiah podkręca agresję do poziomu, którego nie było słychać od lat, odchodząc od bardziej kontrolowanego podejścia znanego z Hostile Defiance (2019). To powrót do thrashu, który nie owija w bawełnę, jest szybki, brutalny, bezpośredni. Jednocześnie zespół kontynuuje drogę wytyczoną na Fire & Damnation (2012), gdzie po raz pierwszy połączyli współczesne brzmienie z nieśmiertelną energią lat 80. Efekt jest taki, że nowy album brzmi jak Exumer w swojej najczystszej, najbardziej pierwotnej formie, ale z mocą i klarownością XXI wieku. To ewidentnie słychać w Fratricide czy tytułowym Death Mask Messsiah.

Death Mask Messiah jeszcze mocniej cementuje dziedzictwo Exumer jako nieustraszonej instytucji thrash metalu. Ten album to logiczna, bezkompromisowa kontynuacja trzech poprzednich płyt niemieckiej legendy. To powrót do brutalności, która nie pozostawia miejsca na wytchnienie. Jedenaście utworów, wyprodukowanych przez Dominica Paraskevopoulosa (Kreator, Caliban) i zmiksowanych oraz zmasterowanych przez Arthura Rizka (Soulfly, King Diamond), pulsuje gniewem, prymitywną energią i chirurgiczną precyzją. To Exumer w najbardziej pierwotnej, nieokiełznanej formie. Zespół, który nie tylko pamięta swoje korzenie, ale potrafi je na nowo rozpalić.

I wszystko byłoby dobrze, gdyby nie to, że odnoszę wrażenie zmęczenia. Nie chodzi o to, że Mem stracił energię. Raczej o to, że jego gniew zmienił temperaturę. W latach Possessed By Fire to była czysta, nieprzefiltrowana agresja, krzyk młodego człowieka, który chce rozerwać świat na pół. Dziś to bardziej zmęczenie wojownika, który widział już wszystko, przeżył swoje bitwy i nie musi udowadniać niczego krzykiem. To nie jest słabość. To jest inna emocja.

A gitary Raya? Kiedyś cięły jak brzytwa, bo taka była potrzeba. Thrash musiał być ostry, szybki, bezlitosny. Teraz Ray gra bardziej świadomie, bardziej „z głowy niż z żył”. Tak mi się wydaje, że to nie jest brak energii, tylko zmiana priorytetów. Mniej siekania, więcej struktury, więcej ciężaru niż ostrości.

Na Death Mask Messiah Exumer chce pomóc słuchaczom nie czuć się samotnie. Niezależnie od tego, czy mierzą się z osobistymi kryzysami, czy z bardziej uniwersalnymi, wspólnymi dla nas wszystkich. Publiczność odnajduje się w ich lirycznych przekazach i intensywnym wykonaniu, które działa jak emocjonalny wentyl. Brutalny, szczery, ale paradoksalnie wspierający.

Sekwencjonowanie Death Mask Messiah staje się tu rytuałem. Precyzyjnie ułożonym ciągiem dźwiękowych zaklęć, które Ray i Marc Bräutigam wykuwali niczym runy na stalowej płycie. Każdy utwór otwiera kolejne wrota, prowadząc słuchacza przez labirynt emocji, gdzie gniew, ekstaza i mrok splatają się w jedną, niepowstrzymaną narrację. To nie jest zwykła podróż. To pędząca kolejka górska zbudowana z riffów, krzyku i żaru, której finał domaga się natychmiastowego powrotu na trasę.

Współczesne kompozycje i odświeżone, a jednocześnie bezlitośnie ostre brzmienie Death Mask Messiah wzmacniają thrashowy majestat Exumer. Zespół brzmi tu jak siła, która pamięta swoje korzenie, ale nie boi się ich przetopić w nową, potężniejszą formę. Jakby każdy riff był klingą, a każdy wers pieczęcią potwierdzającą ich miejsce w panteonie gatunku.

Artykuł EXUMER – „Death Mask Messiah” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Rok 2021 był dla Hulder jak wystrzał z katapulty. Godslatering: Hymns of a Forlorn Peasantry został okrzyknięty „amerykańskim Emperor”, „nowym Satyricon”, „nadzieją USBM”. Czy to było przesadzone? Oczywiście, że tak. Emperor i Satyricon to instytucje, a Hulder dopiero budował swój język. Ale jednocześnie nie dało się całkiem zaprzeczyć, bo w tamtym albumie było coś, co naprawdę rezonowało. Ten mroźny, „leśny” klimat, melodie podszyte melancholią, no i surowość, która nie była prymitywna, tylko świadoma.

To był moment, w którym ludzie chcieli nowego mitu, a Hulder idealnie wpasował się w tę potrzebę.

Przyszedł czas na trzecią odsłonę Hulder, Verbolgen, a wraz z nią nowe pomysły, bardziej rozbudowane partie muzyczne, ale także doświadczenie muzyków zaczęło przynosić oczekiwane efekty. Na tym etapie słychać, że muzycy już nie „szukają” swojego brzmienia. Oni je budują. Partie są bardziej rozbudowane, ale nieprzeładowane. Jakby wreszcie zrozumieli, że ich siła tkwi nie w surowości, lecz w umiejętnym łączeniu dzikości z narracją.

Verbolgen to trzeci pełny album Hulder, ale w praktyce pierwszy, który w pełni odsłania to, co od dawna było oczywiste. Necreon nie jest jedynie współpracownikiem, lecz drugim filarem tego projektu. Jego oficjalne wejście w rolę współlidera tylko sankcjonuje proces twórczy, który od lat funkcjonował jak dwugłowy organizm. Instynktowny, surowy, nieustannie ewoluujący.

Do tego rdzenia dołącza Keld, którego wkład jest czymś więcej niż ozdobnikiem. Jego dudy, dodatkowe gitary i klawisze przewijają się przez cały album jak pradawny oddech, nadając muzyce posmak średniowiecznej melancholii i dzikiej, naturalnej przestrzeni. To nie są dodatki, to kolejne warstwy krwi i kości, które sprawiają, że Verbolgen brzmi jak żywy, pulsujący byt.

Rytmiczny kręgosłup albumu jest równie złożony. Vapula i Vrolok dzielą obowiązki perkusyjne na całej trackliście, tworząc strukturę, która jest jednocześnie chaotyczna i precyzyjna, jakby dwa różne temperamenty próbowały ujarzmić ten sam żywioł. Ich gra nadaje albumowi dynamikę przypominającą rytuał. Nieprzewidywalny, ale nieodwołalny.

W tle pojawia się także Ianuaria na flecie sesyjnym, wprowadzając momenty, które brzmią jak przebłyski światła w gęstym lesie. To drobny, ale znaczący akcent. Subtelny kontrapunkt dla dominującej dzikości i mroku.

Na pierwszy singiel promujący Verbolgen wybrano trwający nieco ponad siedem minut, In Blood and In Earth. To akt wspólnotowego rytuału uruchomionego przez samą przyrodę. Utwór rozwija się od niepokojącego powściągnięcia do szerokiego, burzowego impetu, przedstawiając wytrwałość i przelaną krew nie jako tragedię, ale jako przymierze. Umowę między ciałem a ziemią, którą żywi dziedziczą po dawnych zmarłych.

Hulder odmienił oblicze USBM w sposób, który trudno zignorować. To jest ten moment, kiedy amerykański black metal przestał być traktowany jako ciekawostka czy „lokalna scena”, a zaczął być postrzegany jako pełnoprawna, silna gałąź gatunku, zdolna do tworzenia muzyki równie mrocznej, dzikiej i autentycznej jak to, co od dekad wychodzi ze Skandynawii.

Artykuł HULDER – „Verbolgen” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

W 2012 roku ukazał się Rust – album, który brzmiał jak pierwszy oddech po długim zanurzeniu. Surowy, chropowaty, pełen przestrzeni, w której każdy szept stawał się wyznaniem. Potem przyszły kolejne rozdziały tej osobistej kroniki: The Rain (2016), Homebound (2020), Let Me Be A Ghost (2021) i Empty (2024). Każdy z nich był jak osobny pokój w tym samym domu. Innym, ale zbudowanym z tej samej cegły melancholii, tej samej wrażliwości, tego samego światła sączącego się przez szczeliny.

Gildenlöw nie jest artystą, którego można zamknąć w gatunku. Jego muzyka jest jak rzeka. Zmienia koryto, ale nigdy nie traci nurtu. Czerpie z prog rocka, folku, ambientu, muzyki filmowej, z ciszy i z krzyku. I z tego wszystkiego tworzy brzmienie, które nie należy do żadnej tradycji poza jego własną.

Z [humanised  ]Kristoffer Gildenlöw wraca do miejsc, które wielu fanów pamięta z jego najwcześniejszych lat. Do progresywnego metalu, w którym emocje nie są dodatkiem, lecz paliwem. Album pulsuje ciężarem – siędmiostrunowe gitary pracują tu jak maszyny, riffy są ostre, energetyczne, a zmieniające się metrum sprawia, że muzyka oddycha w sposób niepokojący, niemal nieludzki, ale fascynujący. To zdecydowanie najcięższy materiał, jaki stworzył od czasu odejścia z Pain of Salvation, i to mnie bardzo cieszy. Jest to jednocześnie najbardziej świadomy album w dorobku artysty.

A jednak… [humanised] nie jest powrotem do przeszłości. To raczej rekonstrukcja człowieka w świecie, który sam siebie nieustannie deformuje. Gildenlöw splata tu art rock, prog metal,  gatunki, które normalnie nie powinny ze sobą współpracować, a jednak pod jego ręką tworzą jedną, płynną, potężną narrację. Produkcja jest monumentalna, ale nieprzesadzona. Każdy element ma swoje miejsce, jakby album był architekturą, a nie zbiorem utworów.

[humanised] to lustro. A może bardziej selfie, bo odbicie, które widzimy, jest nie tylko prawdziwe, ale też przefiltrowane przez współczesne obsesje – nadprodukcję, nadkonsumpcję, nadpłytkość, nadchciwość, nadindywidualizm podszyty fałszywą inkluzywnością. Gildenlöw pokazuje człowieka, który tak bardzo próbuje być „kimś”, że przestaje być kimkolwiek. I robi to z brutalną szczerością.

Goście na albumie nie są przypadkowym dodatkiem. Są częścią tej narracji. Leo Margarit (Pain of Salvation, For All We Know) wnosi perkusję, która nie tylko napędza utwory, ale wyznacza ich charakter. Precyzyjną, progresywną, pełną napięcia. Daniel Magdič (Prehistorical Animals, wcześniej Pain of Salvation) pojawia się w Landfill z solówką, która brzmi jak krzyk z wnętrza betonowego miasta. Idealnie wpisuje się w temat utworu.

[humanised] jest więc nie tylko albumem. Jest też diagnozą, ostrzeżeniem oraz opowieścią o człowieku, który próbuje zrozumieć siebie w świecie, który nieustannie go przetwarza. I choć jest cięższy niż cokolwiek, co Kristoffer nagrał w ostatnich latach, paradoksalnie jest też najbardziej ludzki.

Mimo rzetelnego rzemiosła muzyków, mimo melodii, które chwytają jak wspomnienia, i tekstów, które zostają w człowieku jak echo po rozmowie z samym sobą, [humanised] nosi w sobie niepokojące piętno – cień Pain of Salvation, odbity w sposób tak wyraźny, że trudno go zignorować. To podobieństwo nie jest jednak wadą. Jest jak oddech, który brat przejmuje od brata, jak gest, który powtarza się w rodzinie, choć nikt go nie uczył.

Bo jak miałoby być inaczej?

Kristoffer Gildenlöw przez lata był częścią stada Pain of Salvation. Nie tylko jako basista, ale jako współtwórca języka, który ten zespół wypracował. Języka emocji podanych bez filtra, pełnego dramaturgii, która nie boi się ani patosu, ani bólu, ani piękna. Ten język wchłania się w skórę. Nie da się go zgubić, tak jak nie da się zgubić własnego akcentu.

A do tego dochodzi więź krwi. Ta dziwna, nieuchwytna nić między braćmi, która sprawia, że nawet jeśli idą różnymi drogami, to ich kroki brzmią podobnie. Daniel i Kristoffer są jak dwa drzewa wyrastające z tego samego korzenia. Jedno rośnie w stronę teatralnego, konceptualnego światła, drugie w stronę melancholii, introspekcji i mroku. Ale korzeń jest wspólny. I to słychać.

Dlatego [humanised] brzmi momentami jak echo, nie kopia, bądź imitacja, lecz rezonans. Jakby Kristoffer, świadomie lub nie, odwracał się w stronę miejsca, z którego wyszedł, i pozwalał, by dawne światło odbiło się w jego nowej muzyce. To niepokojące podobieństwo jest więc nie tylko uzasadnione. Ono jest wręcz nieuniknione. Jest częścią jego historii, jego muzycznej tożsamości.

I może właśnie dlatego [humanised] działa tak mocno, bo jest albumem człowieka, który nie odcina się od przeszłości, lecz ją przekształca, przetapia i przenosi w nowe miejsce. Jest jak list napisany w języku, którego nauczył się dawno temu, ale którego używa teraz inaczej. Dojrzalej, ciężej, bardziej świadomie.

Artykuł KRISTOFFER GILDENLÖW – „[humanised]” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

I wszystko byłoby ok, gdyby nie to, że Mortem stało się regularnym tworem, który funkcjonuje i nagrywa nowe płyty. Pewnie to i dobrze, ale brakuje mi kultu Mortem z czasów demo Slow Death, namiętnie kopiowanego z kasety na kasetę w 1989 roku. Pre – Arcturus (chociaż sami muzycy odżegnują się od tego porównania) był wtedy zespołem kultowym, a teraz przybrał formę i fizyczność drugoligowego zespołu spod znaku symfonicznego black metalu.

Czy to oznacza, że się starzeję? Pewnie tak, ale znaczy to też, że pamiętam, jak wyglądała magia, zanim została zastąpiona dostępnością.

Debiutancki album Mortem, Ravnsvart, sprawił, że magia dawnych czasów powróciła z pełną mocą – z tym samym duchem, brutalnością i pierwotną dzikością, które definiowały oryginalne oblicze zespołu. Jednocześnie album wprowadził nowe elementy, nie burząc fundamentów, lecz wzbogacając je o świeży, mroczny klimat, tworząc dzieło balansujące między surowością a atmosferycznym horrorem. Niedługo później ukazały się w pełni przerobione kompozycje z Slow Death, jakby Mortem chcieli domknąć własną legendę, odświeżając jej najbardziej archaiczne fragmenty i pokazując, że przeszłość wciąż potrafi ugryźć z zaskakującą siłą.

Siedem lat po debiucie Mortem postanawia iść za ciosem i powraca z kolejną płytą, z premierowym materiałem. Niestety, osiem zawartych tu kompozycji okazuje się zaskakująco przeciętnych, pozbawionych wyrazu i jakiegokolwiek elementu świeżości. Zamiast rozwijać własny język, zespół zdaje się powielać dawno zużyte schematy, przez co album nie wnosi nic nowego w norweską scenę blackmetalową. Całość sprawia momentami wrażenie zmęczonej, wtórnej i rozczarowująco bezpiecznej, pozostawiając słuchacza raczej z poczuciem niedosytu, niż z chęcią ponownego odsłuchu.

Choć Mortem prezentuje materiał przygotowany z rzetelnością i techniczną dbałością, trudno oprzeć się wrażeniu, że nowy album nie przekracza granic wyznaczonych przez własne inspiracje. To poprawnie zrealizowana, lecz przewidywalna propozycja, która nie potrafi zaskoczyć, ani wywołać silniejszych emocji. W efekcie otrzymujemy wydawnictwo solidne, ale wtórne. Takie, które potwierdza kompetencje zespołu, lecz jednocześnie pokazuje, że Mortem wciąż czeka na moment, w którym odważy się wyjść poza bezpieczne ramy i zaproponować coś naprawdę własnego.

Artykuł MORTEM – „Mørketid” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Czwarty studyjny album zespołu stanowi najbardziej dojrzały rozdział ich rozwijającej się mitologii, który niczym pajęcza nić łączy wszystkie wcześniejsze wydawnictwa w jedną, coraz bardziej klaustrofobiczną narrację. Tym razem centrum opowieści zajmuje Junko, studentka dryfująca na granicy depresyjnego odrętwienia i emocjonalnej nieobecności. Jej izolacja nie jest stanem psychicznym, a jednocześnie pełnoprawnym krajobrazem. Zimnym, rozległym, podatnym na infiltrację. W tej pustce pojawia się sekta Ethereal Blood – kult o estetyce tak samo uwodzicielskiej, jak niepokojącej, oferujący jej pozorne ukojenie, które w rzeczywistości jest precyzyjnie zaplanowaną pułapką. Album splata tę historię z przesadną, teatralną ornamentyką visual kei, tworząc brzmienie jednocześnie barokowe i drapieżne. Współpraca z Avantgarde Music nadała całości surowy, artystycznie bezkompromisowy szlif. Jakby zespół próbował uchwycić moment, w którym samotność przestaje być schronieniem, a staje się idealnym miejscem na rytuał.

Pierwszy singiel z albumu to Kara no Bara (pusta róża). To utwór, który prezentuje Junko, główną bohaterkę albumu Fangdriller: Scars Beneath Memory’s Wrist, rzucając światło na jej zmagania z izolacją przed niefortunnym spotkaniem z Ethereal Blood, a także stanowiąc metaforyczną analizę własnych zmagań Splatterpvnka z samotnością i depresją.

Muzyka Saidan wyrasta z tradycji gothic black metalu, ale nie po to, by ją odtwarzać, a raczej, by przywołać echo epoki, która nigdy nie istniała, a jednak wydaje się dziwnie znajoma, jak sen pamiętany z dzieciństwa. Ich kompozycje brzmią jak artefakty z równoległego świata. Melancholijne, przesycone teatralnym mrokiem, a jednocześnie zaskakująco intymne. Splatterpvnk, odpowiedzialny za wokale, gitary, bas i klawisze, buduje szkielety tych utworów z obsesyjną precyzją, jakby każdy riff był fragmentem zaginionej kroniki. Hundosai dopełnia całość perkusją, która nie tyle nadaje rytm, co wprowadza ruch, puls przypominający bicie serca świata, który istnieje tylko w ich wyobraźni. Razem tworzą muzykę, która nie jest rekonstrukcją, lecz fantazją o przeszłości. Mglistą, pękniętą, pełną melancholii za czymś, czego nikt nie przeżył, a co mimo to brzmi jak powrót do domu.

Ten album jawi się jako pełnoprawny koncept, który nie tylko scala poszczególne utwory w jedną narracyjną całość, lecz także buduje własny, sugestywny świat. Gęsty, wielowarstwowy i emocjonalnie wymagający. To dzieło, w którym ambicja nie polega na rozmachu czy eksperymentach dla samych eksperymentów, lecz na konsekwentnym tworzeniu spójnej wizji. Od symboliki, przez brzmieniową architekturę, aż po dramaturgię prowadzącą słuchacza przez kolejne etapy opowieści. W efekcie powstał album, którego nie tyle się słucha, co doświadcza. Jak rytuału, jak podróży, jak historii, która mogłaby istnieć tylko w tej formie.

Muzyka Saidan od pierwszych sekund przywołuje skojarzenia z bardziej agresywną, pozbawioną jakichkolwiek ozdobników wersją Children of Bodom, w której melodyjność wciąż odgrywa kluczową rolę, lecz została osadzona w znacznie brutalniejszym, bardziej bezpośrednim kontekście. Choć oba zespoły operują podobną dynamiką i zamiłowaniem do chwytliwych motywów, Saidan świadomie unika power‑metalowego zabarwienia tak charakterystycznego dla CoB, zastępując je surowością, chłodnym tonem i wyraźnie blackmetalową ekspresją. Dzięki temu ich brzmienie pozostaje intensywne i melodyjne, ale jednocześnie wolne od patosu, bardziej skupione na drapieżności niż na heroicznej narracji, tworząc własną, wyrazistą tożsamość stylistyczną.

Fangdriller: Scars Beneath Memory’s Wrist ostatecznie pokazuje, że Saidan pogłębia własną mitologię, wchodząc w jej najbardziej gnijące, osobiste warstwy. To album, który nie szuka przebaczenia ani uznania. Istnieje jak rana, którą ktoś wreszcie przestał zasłaniać. Splatterpvnk nadał temu materiałowi gęstą, duszną klarowność, a Seiyak17 ponownie dopiął całość wizualnie, jakby jego ilustracje były naturalnym przedłużeniem tych dźwięków. W efekcie dostajemy wydawnictwo kompletne: brutalne, intymne i niepokojąco szczere.

Saidan wraca w formie, która nie próbuje niczego udowadniać. Po prostu odsłania to, co zawsze było pod powierzchnią. Fangdriller jest najmocniejszy tam, gdzie boli najbardziej, a jego spójność brzmieniowo‑wizualna sprawia, że trudno o bardziej wyrazisty rozdział w ich historii.

Artykuł SAIDAN – „Fangdriller: Scars Beneath Memory’s Wrist” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Choć Sojourner zawsze operowali w przestrzeni epickiego, atmosferycznego black metalu, ich nowe brzmienie stanowi wyraźny krok naprzód,  momentami wręcz majestatyczny. W porównaniu z Premonitions czy jeszcze wcześniejszym The Shadowed Road, zespół porzuca część młodzieńczej surowości na rzecz kompozycji o znacznie większej głębi aranżacyjnej. Gitary, które niegdyś budowały szerokie, emocjonalne pejzaże, teraz zyskują monumentalną klarowność. Klawisze i instrumenty folkowe nie są już dodatkiem, lecz integralnym filarem narracji. Natomiast wokale – zarówno czyste, jak i ekstremalne – brzmią jak głosy prowadzące przez wielowarstwową opowieść, zamiast jedynie podkreślać jej emocjonalny ciężar. To brzmienie bardziej dojrzałe, bardziej panoramiczne, jakby zespół po latach milczenia wreszcie odnalazł skalę, w której ich muzyka naprawdę powinna wybrzmiewać.

Gateways to siedem premierowych kompozycji, które potwierdzają, że Sojourner wrócili w pełni sił. Zespół Mike’a Lamba i Emilio Crespo zachowuje wszystkie elementy swojego rozpoznawalnego stylu: atmosferyczne melodie, blackmetalową dynamikę oraz charakterystyczne połączenie melancholii i epickiego rozmachu. Jednocześnie rozwija je w bardziej dopracowanym kierunku. Album prezentuje brzmienie, które osiągnęło nowe wyżyny pod względem kompozycji, produkcji i emocjonalnej intensywności w ich ponad dziesięcioletniej karierze.

Gateways jawi się w retrospekcji jako album‑przejście, siedem kolejnych komnat otwieranych jedna po drugiej, w których Sojourner nie tyle wracają do swojej tożsamości, ile ją odnawiają, jakby oczyszczali ją z kurzu lat i wynosili na wyższy poziom. Całość zaczyna się jak powolne uchylenie bramy (Dawnrays). Dźwięki unoszą się w powietrzu jak mgła, nieśpiesznie, ceremonialnie, z poczuciem, że za chwilę zostanie przekroczony próg, którego nie da się cofnąć. Wraz z kolejnymi utworami album nabiera pulsującej dynamiki. Melodie stają się przewodnikami, a agresywne fragmenty – przypomnieniem, że w tej muzyce zawsze istniał ogień, który teraz płonie jaśniej, bardziej świadomie (Lunar Tear). Sojourner prowadzą słuchacza przez krajobrazy melancholii, w których każdy dźwięk jest jak odbicie w wodzie, a każdy riff jak krok w gęstniejącej przestrzeni. W połowie albumu pojawia się kulminacja. Moment, w którym wszystkie elementy ich stylu splatają się w jedną, potężną narrację, jakby zespół na chwilę odsłonił swoje serce, pokazując pełnię emocjonalnego ciężaru, który niesie od lat (Occultation). Potem muzyka zaczyna się wyciszać, nie tracąc intensywności, lecz zmieniając ją w coś bardziej refleksyjnego, jak wejście w dolinę, gdzie echo niesie tylko to, co najciemniejsze (Vvardenfell). Finał zamyka krąg. Ostatnia brama nie otwiera nowej drogi, lecz pozwala obejrzeć tę, którą właśnie przeszliśmy. Z dystansem, z melancholią, z poczuciem, że Sojourner odnaleźli w sobie nową przestrzeń, w której ich muzyka może oddychać szerzej, głębiej, bardziej monumentalnie (The Road Ahead).

Marzycielskie, folkowe klimaty Sojourner wciąż stanowią fundament ich brzmienia, lecz na Gateways nabierają nowej głębi dzięki eterycznemu, pełnemu melancholii wokalowi Heike Langhans (ex‑Draconian), który rozświetla kompozycje subtelną, niemal baśniową aurą. Jej głos nie tylko wzbogaca dotychczasową formułę zespołu, ale też otwiera ją na bardziej liryczne, introspektywne przestrzenie, tworząc kontrapunkt dla nieustającej, blackmetalowej furii. Bo choć album potrafi być delikatny i zamyślony, nie oszczędza tempa ani agresji. Szybkie, pędzące jak burza fragmenty, monolityczne riffy i potężne perkusyjne galopady przypominają, że Sojourner nadal operują w świecie, gdzie epickość splata się z bezkompromisową brutalnością. Ta dynamiczna równowaga sprawia, że Gateways pulsuje intensywnością.

Choć stylistyka muzyki, w której Sojourner się porusza, jest nam doskonale znana, Gateways pokazuje, że zespół wciąż potrafi nadać jej świeży puls. Słychać tu pasję, konsekwencję i pełne zaangażowanie. To muzyka, która nie boi się własnego mroku. Raczej go oswaja, pozwala mu wybrzmieć, a potem prowadzi słuchacza dalej, w przestrzeń pełną światła przebijającego się przez cięższe, gęstsze warstwy brzmienia. Gateways brzmi dobrze, momentami nawet niepokojąco dobrze. Słucha się tego z rosnącym zainteresowaniem, jak opowieści, która zaczyna się znajomo, lecz z każdym kolejnym rozdziałem odsłania nowe, ciemniejsze odcienie.

W efekcie Gateways staje się albumem, który nie tylko porządkuje dotychczasową drogę zespołu, lecz także wyznacza jej nowy, wyraźnie zarysowany kierunek. To dzieło powrotu, ale powrotu świadomego, takiego, który nie boi się własnych cieni. Lata milczenia nie były pustką. Były czasem dojrzewania, gęstnienia, powolnego twardnienia fundamentów. Gateways brzmi jak rezultat tej skrytej alchemii. Album pełen światła przebijającego się przez mrok, pełen ruchu, który nie zapomina o bezruchu, pełen nadziei, która wyrasta z ciemniejszej gleby. To zamknięcie, które działa jak otwarcie. Zapowiedź dalszej opowieści, w której Sojourner nie tylko wracają, lecz wracają odmienieni, gotowi na to, co czeka po drugiej stronie.

Artykuł SOJOURNER – „Gateways” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Zgadzam się z wokalistą Kjetilem Nordhusem, który twierdzi, że trylogia A Dark Poem to największe osiągnięcie zespołu od czasu Light of Day, Day of Darkness. Bez wątpienia A Dark Poem to najbardziej ambitne jak dotąd dzieło Norwegów i niesie ze sobą nietuzinkowe przesłanie.

Po zdobyciu niedostępnych szczytów i zejściu w otchłań, gdzie pulsują najciemniejsze, najbardziej bolesne sekrety ich własnej historii, progresywni bardowie z Green Carnation domykają swoją trylogię finałem, który nie tyle wybrzmiewa – co przepowiada. A Dark Poem, Part III: The Messiah Complex staje się ostatnim rozdziałem ich mitologii, krwawym echem dawnych bitew, wyrokiem zapisanym w gwiazdach, pieśnią o odkupieniu, które zawsze kosztuje więcej, niż ktokolwiek jest gotów zapłacić. To nie jest album. To proroctwo.

The Messiah Complex został starannie zaplanowany z jasną wizją zakończenia historii. To tylko cztery kompozycje, a finałowa A Dark Poem – Orchestral Suite to prawie 17-tominutowe grande finale spektaklu, którego widzami jesteśmy.

Część pierwsza i druga zaspokoiła mnie zarówno muzycznie, jak i lirycznie. Owszem, były momenty zarówno gorsze, jak i wręcz genialne. Natomiast część trzecia The Messiah Complex to swego rodzaju brakujący klucz do sagi A Dark Poem. To wyjaśnienie całego konceptu i znakomity finał historii. Album przepełniony jest riffami, które przywołują majestat King Crimson oraz labiryntowe zwroty akcji w stylu Opeth.

Przy okazji trzeciej i ostatniej części trylogii moim redaktorskim obowiązkiem jest podsumowanie całości, zatem… A Dark Poem to traktat o upadku i przebóstwieniu.

Pierwsza część The Shores of Melancholia rodzi się w miejscu, które zna każdy, kto choć raz słyszał, jak jego serce pęka bez dźwięku. To melancholia nie jako nastrój, lecz jako kraina – mglista, rozciągnięta między wspomnieniem a snem, gdzie każdy krok brzmi jak wyznanie winy. Green Carnation wchodzą tam jak pielgrzymi, którzy wiedzą, że nie ma powrotu. Ich muzyka jest jak zimny kamień świątyni:  echo niesie się wysoko, ale nie daje ukojenia. To tutaj powstaje pierwszy werset mrocznego poematu – zapis tego, co znane, lecz nigdy wypowiedziane. Melancholia jest początkiem, bo tylko w jej ciszy można usłyszeć, że coś w człowieku zaczyna się kruszyć.

Druga część Sanguis jest jak otwarcie ran, które w Części I były jeszcze zakryte. Sanguis nie płynie – on sączy się, gęsty i ciężki, jak wino, które dojrzewało w ciemności. Staje się brzegiem, na którym rozbija się sztorm – nie z zewnątrz, lecz z wnętrza umysłu. Dziewięciominutowy utwór tytułowy jest jak obrzęd – ślubowanie wybaczenia, które nie może zostać spełnione, bo pamięć jest jak morze… zawsze wraca. W mrocznej, muzycznej kodzie słychać powrót tego, co miało zostać pogrzebane. Ballady tej części są jak zwiędłe kwiaty w krypcie – piękne, bo martwe. Delikatne, bo nie mają już siły żyć. Sanguis odsłania zespół w stanie surowej prawdy – bez zbroi, bez metafor, tylko z drżącym głosem, który próbuje utrzymać się na powierzchni własnego bólu.

A jednak w tej ciemności rodzi się coś, co nie jest już człowiekiem. Finał trylogii The Messiah Complex jest jak ostatnia księga apokryfu – ta, której nie powinno się czytać przy świetle świec. Green Carnation wchodzą w rolę bardów, którzy nie tylko opowiadają historię, lecz ją przepowiadają. The Messiah Complex jest jak przebóstwienie przez cierpienie. Nie triumfalne, lecz desperackie. To moment, w którym bohater mrocznego poematu przestaje walczyć o ocalenie i zaczyna walczyć o sens własnego upadku. Muzyka tej części jest monumentalna jak gotycka fasada. Pełna ostrych łuków, cieni, które wydają się żyć, i światła, które nie oświeca, lecz wskazuje drogę w dół. To finał, który nie zamyka historii, lecz ją konsekruje. Ból staje się doktryną, pamięć – sakramentem, a upadek – jedyną drogą do prawdy.

A Dark Poem jest więc nie trzema albumami, lecz jednym traktatem o człowieku, który zstępuje w głąb siebie tak głęboko, że zaczyna słyszeć echo własnego stworzenia. Melancholia – początek. Sanguis – raa. Messiah – przemiana.

To opowieść o tym, że aby stać się kimś nowym, trzeba najpierw umrzeć w sobie – powoli, świadomie, pięknie i strasznie zarazem.

Artykuł GREEN CARNATION – „A Dark Poem, Part III: The Messiah Complex” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Tak samo, a nawet lepiej jest w przypadku najnowszego T.

Mother of Millions to zespół, który nie tyle gra progresywny metal, co oddycha nim. Jakby każdy utwór był próbą uchwycenia czegoś ulotnego, drżącego tuż pod powierzchnią. Ich muzyka pulsuje niepokojem, ale jest to niepokój twórczy, ten rodzaj napięcia, który rodzi się, gdy człowiek stoi na granicy własnych możliwości i patrzy dalej, niż powinien.

W ich brzmieniu słychać światło przebijające się przez mrok, a w tekstach ciche pytania, które zostają w głowie długo po wybrzmieniu ostatniego akordu. To nie są piosenki, których się tylko słucha. To są piosenki, które zostają w człowieku jak echo dawno zapomnianych emocji.

Z każdym albumem przesuwają granice, ale robią to w sposób organiczny, jakby ich muzyka sama domagała się nowych przestrzeni. Dlatego trudno mówić o nich tylko jako o zespole. Mother of Millions to emocjonalne, intymne, a jednocześnie potężne doświadczenie.

Już od pierwszych chwil T uderza z ogromną siłą. Nie jak zwykły album, lecz jak wezwanie. Riffy brzmią tu jak runiczne inkantacje wykuwane w kamieniu, rytmy przypominają puls pradawnych bóstw, a rozległe, mgławicowe warstwy dźwięku unoszą się niczym dym z ofiary składanej w zapomnianym sanktuarium.

Każdy utwór niesie ciężar konfliktu, lecz jest to konflikt o naturze głębszej niż ludzka. Starcie światła z cieniem, pamięci z zapomnieniem, nadziei z tym, co od wieków próbuje ją zgasić. A jednak w tej muzyce płonie ogień, który nie gaśnie, trwający w sercach tych, którzy stoją razem, gdy świat wokół rozpada się jak spękana skała.

To album, który nie tylko opowiada historię. On ją przywołuje. Jakby każdy dźwięk był fragmentem dawnego proroctwa, a każde wybrzmienie krokiem w stronę tajemnicy, której nie da się wypowiedzieć słowami.

Tym wydawnictwem grupa odsłania swoje najbardziej ambitne i naładowane emocjami dzieło. Metalową, niemal filmową odyseję, która powstała w samym centrum globalnych napięć. To materiał pulsujący energią, jakby każdy utwór był kolejnym zwrotem akcji. Raz pędzi naprzód z kinową intensywnością (The Wound), innym razem zatrzymuje się w gęstym, dusznym mroku (The Circe, As One). Album nie opowiada o niepokojach świata. On je przetwarza w ruch, w rytm, w dźwięk, który nieustannie zmienia kształt.

Na T Mother of Millions przesuwa granice własnego języka, tworząc dzieło równie odważne i rozbudowane, co głęboko poruszające. To jak dotąd najpotężniejszy manifest zespołu. Świadectwo hartu ducha, jedności i wiary w sztukę, która potrafi nie tylko opisywać rzeczywistość, lecz także stawiać jej czoła.

Artykuł MOTHER OF MILLIONS – „T” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.

Fen poznałem zupełnie przypadkowo. Pod koniec 2008 wpadła mi w ręce paczka z Code666 Rec. Pośród innych płyt był też ich debiut, The Malediction Fields, który nie zrobił na mnie kompletnie żadnego wrażenia. Ot, kolejna blackmetalowa płyta z klimatami leśnych elfów. Podziękowałem i odłożyłem na półkę. Nie spodziewałem się, że kolejne płyty zrobią na mnie jakiekolwiek wrażenie i skutecznie je ignorowałem, choć przesłuchiwaałem chociażby z dziennikarskiego obowiązku. I nagle ten Fen, który kiedyś wydał mi się kolejną elfią blackmetalową mgiełką, nagle wraca z albumem, który nie tylko zatrzymuje uwagę, ale wręcz otwiera drzwi do zupełnie innego świata

Również tym razem przypadek sprawił, że sięgnąłem po najnowszy album Elemental (Part 1: Mourning Earth). Przedpremierowe przesłuchanie to dla mnie nie lada niespodzianka.

O ile wcześniejsze albumy prowadziły przez mgły, w których człowiek zastanawiał się, czy to jeszcze muzyka, czy już geologiczny raport z przedmieść Londynu, tak tutaj bagna są bardziej… zorganizowane. Abyssal Plain czy otwierający album Tectonic to sprawnie skomponowane i zagrane kawałki osłodzone od czasu do czasu normalnymi, nieco nawiedzonymi wokalami.

Elemental (Part 1: Mourning Earth) wynosi Fen na wyższy poziom – tam, gdzie tradycyjny black metal stapia się z post blackmetalową wrażliwością, tworząc brzmienie jednocześnie pierwotne i nowoczesne. To równowaga między korzeniami a poszukiwaniem, między mrokiem a melancholią, która sprawia, że album pulsuje życiem jak zraniona, ale wciąż potężna ziemia.

O, dziwo, przemawia to do mnie i ciągnie w nowe muzyczne horyzonty. Fen potrafi zrobić coś, co nieczęsto się spotyka. Zamiast atakować słuchacza swoją estetyką, oswaja go z nią.  Ich brzmienie jest jak mgła, która najpierw otula, a dopiero potem odsłania krajobraz. I nagle okazuje się, że jestem dużo dalej, niż planowałem. To nie jest przekonywanie się do albumu. To jest trochę jakby ktoś pokazał mi mapę, na której nagle pojawiły się miejsca, o których nie wiedziałem, że chcę je odwiedzić.

Ciekawostką jest fakt, że kolor każdej okładki albumu Fen zdradza, o czym ten album tak naprawdę jest. Kolor okładki ósmego albumu nie tylko ujawnia jego koncepcyjny i muzyczny kierunek – on go wręcz przywołuje. Dominująca zieleń nie jest tu zwykłą barwą, lecz emanacją żywiołu, jakby sama ziemia odsłaniała swoje głębokie, pierwotne warstwy. W tej tonacji kryje się coś więcej niż estetyka. To ewidentnie znak, że album wyrasta z materii świata, z pulsującej, organicznej energii, która prowadzi słuchacza ku temu, co elementarne i pradawne.

A żeby nie było tak słodko, to są także i minusy. Mimo znaczącej progresji Fen sztywno trzyma się schematów, które wypracował przez lata, i nie chce eksperymentować. Jakby bał się, że każdy krok poza wydeptaną ścieżkę mógłby odebrać mu to, co już zbudował. Ta niechęć do ryzyka sprawia, że zamyka się w przewidywalności, w bezpiecznym mroku, który zna aż za dobrze. Zamiast otworzyć drzwi do nowych przestrzeni, Fen wybiera powtarzalność, jakby w tej powtarzalności było coś, czego nie potrafi porzucić. I właśnie to boli najbardziej: świadomość, że potencjał jest ogromny, ale pozostaje uwięziony w ramach, które sam sobie narzucił.

Artykuł FEN – „Elemental (Part 1: Mourning Earth)” (2026) pochodzi z serwisu KVLT.